“江南”是怎样在中国近现代油画史中失忆的？

　　刘海粟《常熟之埠》，刊载于《美术》1918年10月第一期，上海图画美术学校发行。

　　自古以来，“江南”作为长江以南的地域概念，其内涵和外延不断地发生变化和伸缩——这是一个特定的鱼米富庶的地理概念，也是一个充满丰富诗性向往的文化资源概念。在中国近现代油画历史之中，“江南”同样有诸多值得“旧曾谙”的故事。我们可以从“江南”这样一个风景题材入手，进一步分析和思考“江南”风景作品在中国近现代油画史之中，具有怎样的前世今生的艺术资源。其中相关的“江南”回忆，在今天依然处于某种“失忆”的状态，因为其中的大多数已经散佚不存了。所以称之为是“看不见”的江南，是因为这些“看不见”的江南，能够由此引出我们今天新的思考，即关于中国油画研究中的学术资源的保护与再生问题。

　　旅行写生教育

　　中国现代西洋画运动，曾经历经了先声、酝酿和开拓的近三十年艰苦探索的历程。自1927年开始，随着国立艺术院校的设立和发展，以上海、杭州和南京为核心的江南地区，形成了“洋画运动”的鼎盛之期，出现了一种特殊的文化带。其重要的标志，便是留学生大部分陆续学成归国，形成了中国油画人才的中心。

　　这批“留学生族”与上海都有着不解之缘，数年前他们大都在此“发迹”，研习西画，获得资助，从上海的码头出发，沿着欧洲航线和日本航线，开始了彼岸的求学生活，而今他们正逐渐将油画作为一种新知新学带回祖国，“沪、宁、杭”所在的江南地区，成为了他们活动的大本营。移植西画几乎成了他们事业的中心和主题。因而，专业的美术院校和西画团体，构成了洋画运动的两种重要支点。从教学实习和创作研究，全面展开油画的纵深格局，正式表明了中国油画有史以来的第一次面对油画开始其文化引进。

　　1918年春季上海图画美术学校第一、二年级学生在上海龙华地区“野外写生”，丁悚摄。刊载于上海图画美术学校1918年10月出版发行的《美术》第一期。

　　这类文化引进首先体现在美术教育之中，写生是其中的突破点。除了室内写生，逐渐拓展到室外写生。1918年丁悚拍过一些相关早期美术教育的照片，内容是上海美专的学生在上海龙华寺地区写生，那时的龙华还是一片农田，具有浓厚的乡村气息。沿着上海美专的写生历史，美专写生的版图逐渐扩展到了江南。

　　20世纪30年代，上海美专的校史上，已经出现旅杭写生团的照片，师生们在上海至杭州的火车外挂起了“上海美专旅杭写生”的横幅。《上海新华艺术大学第五届毕业同学纪念册》，“十七年十一月十日上海新华艺术大学写生团全体摄影”，在这批旅杭写生团体中，我们依稀可以识别出潘天寿、陈澄波等教授当年风华正茂的身影。

　　20世纪20年代出现的西湖题材油画作品，其实与当时美术院校进行的旅行写生教育，有着密切的联系。其中相关的取景大都是与当时画家作为导师的艺术理念相关。1926年丁衍庸带领学生赴杭州写生，记道：“他们到了湖边，个个都画牌坊、大佛，不是湖心亭，就是三潭印月，他们把描写风景的意义完全弄错了。都以为写生旅行是描写古迹名胜来做纪念品的，不是研究艺术的。我……下了一个很严厉的命令，不许他们再去选择那种纪念式的题材，教他们去寻找水边的情趣和自然美妙的景色。从那次起，他们的思想和作风，被改变了不少。”

　　丁衍庸认为，西湖的水边情趣和美妙的自然风光才是艺术家们研究艺术的最好题材。“写生旅行和寻常旅行不同，画家所取对象，不限定要名胜、有名的地方，反而得不着画材。像西湖的十景，如果指定了那景去画，倒觉得平淡无味，那些不过属于历史上的纪念物而已。”对于写生对象的选择，画家们在无形中产生一种艺术上的共识，即避免去描绘历史纪念物、古迹名胜，而是去寻找水边的情趣。从描写名胜古迹等“纪念式的题材”，到“寻找水边的情趣和自然美妙的景色”。这个选材的变化正体现了印象主义对20世纪前期艺术家们的影响，印象派画家是最擅长画水的，因为印象派在创作技法上不拘一格、轻松跳跃的笔触非常适合对水面波光粼粼的效果表现。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”西湖水波潋滟、疏影横斜的光影，恰恰是学习印象主义的画家们最擅于和乐于表现的。

　　在那个时代，诸多学校，如上海美专、新华艺专、中华艺大、上海艺专、苏州美专等学校，先后开始了在杭州、苏州、镇江、常熟、黄山等地的写生旅行的历程，在此过程中，留下了诸多教师和学生的江南风景的油画作品。江南的风景题材作品，在中国近现代油画史之中，是非常有意思的艺术资源。之所以称之为“看不见”的江南，是因为其中的大多数已经散佚不存，由此引出的思考，是关于中国油画研究中的学术资源的保护与再生问题。

　　那些基本被“失忆”的油画家

　　我们已经得知刘海粟、陈抱一、陈澄波、关紫兰等目前较为熟悉的近代西画家，为我们留下了一批相关的江南题材的风景油画，但是这些只是真实历史中露出海面的“冰山”一部分。更多的一些重量级人物如王远勃、吴恒勤、钱鼎、丁光燮等，在20世纪前期，曾经集中创作了诸多有影响力的江南题材作品，对于我们依然处于相当陌生的状况。他们在20世纪前期中国风景油画艺术发展中的历史还原，是一个重要的学术课题，应该予以重视。

　　王远勃《小桥》，刊载于《现代西画图案雕刻集》，1937年5月出版。

　　王远勃(1905-1957)是一位值得关注的重要留法油画家。其祖籍为广东澄海，1921年考入上海美术专科学校西洋画系。1926年赴法国留学，先在马赛美术学校学习， 后转入巴黎高等美术学院学习，师从画家西蒙。其间创作均获得一等奖，作品多次被选入法国国家美术展览会。1926年回国后，历任上海美专西画系主任、教授。1929年作品《坐舞》入选第一届全国美术展览会。1933年因刘海粟赴欧美考察，王远勃担任上海美术专科学校校长。1929年任第一届全国美术展览会油画审查委员。

　　除了王远勃的作品《坐舞》入选第一届全国美术展览会之外，他的作品《小桥》，入选1937年的第二届全国美术展览，并发表于1937年5月出版的《现代西画图案雕刻集》。这幅作品描绘的是典型的江南水乡风景，画风兼容印象主义和后印象主义的表现方法，更多的是转化为对于中国江南风景的本土化语言探索，其同时期的《西湖》、《荷塘》等，使得王远勃的江南风景油画在当时名噪一时。

　　另一位来自留法艺术背景的画家吴恒勤(1900-1995)，同样能够引起我们的注意。这安徽休宁人，早年考入上海美术专科学校西洋画系，学业优异，获吴法鼎奖学金，于1925年赴法国留学，历时六年。1930年冬归国，任新华艺术专科学校西画系主任兼教授。曾与汪亚尘合编《世界名画选集》(后于1937年在商务印刷厂遭日军飞机轰炸焚毁)。抗日战争爆发后，在国民政府军事委员会政治部第三厅，从事抗日救亡宣传工作。美术史中曾经多见1930年吴恒勤与刘海粟、颜文樑在意大利的留影，但却很少见得其于20世纪30年代的活跃时期，留下的诸多以江南风景为代表的油画作品，如《西湖》、《残柳》等佳作。这些作品都见证了他在西湖写生教学的印记，同时也显现了画家卓越的印象主义语言的艺术追求。

　　吴恒勤《残柳》，刊载于《美术生活》第5期，1934年8月1日出版。

　　我们还可以关注在20世纪30年代至40年代，十分活跃的以风景油画享誉画界的艺术家丁光燮(1902-?)。丁氏早年出国留学，学习西画。归国后，任教于苏州美术专科学校，多次与同校名家颜文樑、朱士杰于苏州、上海、南京等地共同展出作品，风格相若，因而被合称为“苏州美专三城”。1924年与李咏林创办《太平洋画报》。1929年作品《绿荫下》参加全国第一届全国美术展览会。同年在上海举办画展。后长期在上海等地从事美术教学与创作活动。他的代表作品有 《夕照》、《田园牧歌》等，皆以江南风景为素材，进行写实性的描绘。1941年出版的《丁光燮画展特刊》，集中体现了其江南风景创作的特色。新近发现的《丁光燮风景画片》，其中刊印其作品《天竺古刹》、《柳浪闻莺》、《三潭印月》等，典型地体现了丁氏俊秀舒朗的写实风格，其中以江南风景的诗性品格得到集中呈现。

　　倘若关注这些“被失忆”画家及其作品，我们依然能够梳理出其相关艺术发展线路，以及他们与重要艺术群体的学术脉络。因此，我们必须通过相关历史之物和艺术之物的复合进行调查，调查结果告诉我们，这些“失忆”的画家，在当时的艺术盛期，原本是作为一线艺术家而享誉画界，时过境迁，由于种种历史原因，其历史形象逐渐淡出后人的视线，其相关遗产可能存世有限，但这并不影响其相关艺术资源的重要性，在投资性收藏的同时，需要兼顾学术型收藏的推动，因为此资源平台的建构和推广，更具有抢救性质。

　　那些曾经身份遮蔽的画家

　　在20世纪中国美术的前期，出现了诸多艺术家的早期阶段，这一阶段的艺术家的面貌身份和专业方向，并不与其中后期的完全一致或相近，有些艺术家的身份转型程度很大，这就造成了名家身份掩蔽的问题。在此问题语境之中，“看不见”名家早期作品，其实反映了一种文化类型，出现在很多相关的艺术家身上，就是说我们的严重失忆，导致不知道名家在历史记忆的特定时空里，模糊了其相关确切的文化身份和艺术成果。

　　自20世纪后期以来，我们可能忘却了朱屺瞻曾经是一个西画家，更多关注的是其后期国画艺术的光芒，那么汪亚尘、王济远、张充仁、江小鹣等名家，都不同程度地面临着在中国近现代美术史上的“身份掩蔽”的问题。这就聚焦到一个问号上面，在今天我们为什么看不见诸多名家的早期油画?目前，上海朱屺瞻艺术馆已经对于朱氏艺术进行了较为完整的梳理和研究，但限于其早期作品及文献的缺失，相关资源的复合工作依然在进行之中。朱氏个案表明其早期油画的艺术之物，几近于“零存世”状态。由于在传统美术延续创新和西方美术引进创造的中国近代美术两大主线之中，前者具有收藏传统，而后者则无所谓体系可言，因此相关藏品不足导致长期艺术资源认识的空白。由此可见《朱屺瞻画集》的“孤本”重现，对于大陆艺术名家艺术机构的学术建设，起到了很好的学术参照作用。

　　朱屺瞻《寺院》，选自《朱屺瞻画集》，大东书局1930年出版。

　　目前发现的孤本《朱屺瞻画集》第一集，为大东书局1930年出版。此集因为朱屺瞻所赠陈澄波纪念之书，显得弥足珍贵难得。该画集封面题字：“澄波先生教正朱屺瞻谨启”。《朱屺瞻画集》第一集，为朱屺瞻于20世纪前期的唯一一本个人作品集，内收录朱屺瞻于1928年至1930年期间创作的西画作品8幅，以及国画作品6幅。其中2幅兼为“教育部第一届全国美术展览会出品”和“浙江省西湖博览会出品”;2幅为“教育部第一届全国美术展览会出品”;1幅为“浙江省西湖博览会出品”;“艺苑第一回美术展览会出品”。——其中《春寒》、《寺院》、《桥之一角》等，皆为江南风景题材的西画作品，此集出版之时，正值朱氏创作盛期。在以艺苑绘画研究所、新华艺专为主的艺术机构中，朱屺瞻更多以西画家的身份，被画界和社会所关注。

　　同样，李可染早期的西画家身份，也是一个饶有兴味的话题。李可染早年在杭州国立艺专西画系学习，在20世纪30年代，其已经有诸多西画作品参加重要展览。比如1934年举行的李可染个人绘画展览会，有其西画作品《云龙山顶》入选，并发表于《天津商报画刊》1934年第10卷第15期;1937年的第二届全国美术展览，李可染的作品《云龙山》入选，并发表于1937年5月出版的《现代西画图案雕刻集》。李氏的风景油画，较为集中第描绘其家乡一代的江南风景，另如《夹树道》等，皆为那个时期李氏重要的风景西画作品。这些作品多侧重于后印象主义的手法和表现形式，并与中国山水的意境及其笔墨意趣相结合，成为20世纪早期中西融合的一个值得深入研究的个案。

　　由此可见，我们可能忘却了朱屺瞻、李可染早期曾经是一个西画家，更多关注的是其后期国画艺术的光芒，随着他们早期相关江南风景题材的西画作品的著录文献的发现，都不同程度地面临着在中国近现代美术史上的“身份掩蔽”的问题。

　　这就聚焦到一个问号上面，在今天我们为什么看不见诸多名家的早期油画?因此，我们必须通过相关历史之物和艺术之物的复合进行调查，调查结果告诉我们，中国油画史存在着部分的名家文化的身份缺失问题。相关艺术家的身份掩蔽以后会产生部分历史的误读。所谓中国现代美术史中的“身份掩蔽现象”，即指其中有些名家发生了历史身份的缺失。由于历史上种种资源散佚之故，后人的相关研究往往以后期的身份掩蔽了前期原有的身份，并且发生了某种历史的误读。这种现象在朱屺瞻等名家身上显现得尤为明显。客观原因是由于多次战火和动荡导致大量作品遗失。而其中本质原因，是我们没有相关文化追忆没有将其在中国现代美术资源研究基础上，进行艺术之物和历史之物的复合。

　　倪贻德《虎丘远眺》，刊载于《良友》第89期，1934年6月15日出版。

　　那些散佚的名家经典之作

　　散佚的名家之作，可以聚焦陈澄波。其参加1929年第一届全国美术展览会的作品，均为描绘江南风景的油画作品《清流》、《绸坊之午后》、《早春》。迄今所见，对于陈澄波作品入选第一届全国美术展览会的最为完整文献记录，是1929年4月发行的《教育部全国美术展览会出品目录》。根据此文献记录，陈澄波有三幅油画作品入选第一届全国美术展览会西画部分展览。这份《目录》为目前研究和查证第一届全国美术展览会所有作品信息的唯一重要文献，其依照艺术门类、作品编号、作品名称、艺术家姓名和部分作品标价，进行文字编排，并无任何图像著录。

　　关于这三幅参展作品的图片著录，可参见：一、《中西画集》，中国文艺出版社1929年11月出版，其中有刊陈澄波《风景》(即《清流》);二、《艺苑绘画研究所概况》，艺苑绘画研究所1929年发行，编号“七”，陈澄清波作品《西湖》(即《清流》);三、《美展特刊》(今部)，正艺社1929年11月发行，刊陈澄波《绸坊之午后》。四、《早春》，日本美术院第十回美术展览会明信片，1929年发行。目前，这四份文献为大陆和台湾方面分散收藏，成为《清流》、《绸坊之午后》和《早春》的重要文献著录。而在这三幅参展作品中，唯有作品《早春》原作迄今下落未明。

　　与这些作品图像直接对应的是，全国美术展览会编辑组1929年5月4日发行的《美展汇刊》第九期。其中刊登张泽厚《美展之绘画概评》。该文选评了16位全国美展西画部分的参展画家。分别是：(一)潘玉良;(二)周玲荪;(三)唐蕴玉;(四)陆一绿;(五)丁衍庸;(六)王远勃;(七)陶元庆;(八)王济远;(九)张聿光;(十)何之峰;(十一)李朴园;(十二)林风眠;(十三)刘海粟;(十四)张弦;(十五)陈澄波;(十六)蒋兆和。其中关于陈澄波的相关评论为：“陈澄波君底技巧，看来是用了刻苦的工夫的。而他注意笔的关系，就失掉了他所表现的集中点。如《早春》因笔触倾在豪毅，几乎把早春完全弄成残秋去了。原来笔触与所表现的物质，是有很重要的关系。在春天家外树叶，或草，我们用精确的眼力去观察，它总是有轻柔的媚娇的。然而《早春》与《绸坊之午后》，都是颇难得的构图的题材。”

　　所谓“笔触倾在豪毅”，点出了陈澄波油画语言中的表现性的风格取向，此取向应该与其在上海时期对于传统绘画的体悟有所关联。在陈澄波离沪返台的第二年1934年，其接受《台湾新民报》记者的访谈，就曾经提及中国传统水墨对自己创作的影响，说：“我因一直住在上海的关系，对中国画多少有些研究。其中特别喜欢倪云林与八大山人两位的作品，倪云林运用线描使整个画面生动，八大山人则不用线描，而是表现伟大的擦笔技巧。我近年的作品便受这两人影响而发生大变化。我在画面所要表现的，便是线条的动态，并且以擦笔使整个画面活泼起来，或者说是，言语无法传达的某种神秘力渗透入画面吧!这便是我作画用心处。”

　　那些散佚的名家经典之作，存在着指著录量与存世量的“反差”问题。当时“江南”风景的油画作品，相关的展览和出版的中心在上海。上海作为中国近现代美术的发祥地，留下众多名家早期作品和文献，现在存在的问题是，早期他们的作品著录的数量，要远比现存于世的作品数量大得多，这是一个引人注目的“反差”现象，也就是说“看不见”的多，“看见”的少。特别是在西洋美术方面尤为明显。

　　参加1929年第一届全国美术展览会的油画作品有354幅，其中有近110幅作品是风景题材的;有50幅作品，是相关江南风景题材的。迄今，这些作品中尚有多少现存于世?——目前我们依然处于不完全统计阶段。现在以陈澄波和王悦之为例，我们通过对比，已经形成了一个量化的概念：5幅。即：一、陈澄波《清流》，1929年(展览编号219);二、陈澄波《绸坊之午后》，1929年(展览编号220);三、王悦之《愿》(后改名《七夕图》)(展览编号43);四、王悦之《燕子双飞图》，1929年(展览编号45);五、王悦之《灌溉情苗》(改名《灌溉情苗图》)(展览编号46)。

　　以上5幅作品，有3幅是关于江南风景题材的。也就是说，当时入选的西画作品354幅，在此之后的历史时期均无系统的收藏记录，导致相关资源库的残缺性和碎片化状态，其反映了中国近现代美术资源现状的困惑。50比3的背后，表明20世纪早期中国油画作品，由于种种历史原因，始终没有形成相关的系统而专题化的收藏历史传统。表明其早期油画的艺术之物，几近于“零存世”状态。由于在传统美术延续创新和西方美术引进创造的中国近代美术两大主线之中，前者具有收藏传统，而后者则无所谓体系可言，因此相关藏品不足，导致长期以来相关艺术资源认识方面的偏颇。

　　唐蕴玉《苏州之街》明信片，大东书局1929年发行。

　　写意性语言风格体现经典价值

　　目前，我们通过学院样式的采集，在江南风景题材的油画著录文献方面，整理出国立艺术院系列、 中大艺术科系列、上海美专系列、 新华艺专系列、中华艺大系列等，从中发现，以苏、杭两地风景为标志的作品具有代表性，名家参与度较大，体现出明显的经典标志;同时，在相关名家风景油画创作之中，写意性语言风格体现经典价值，艺术家探索相关焦点比较明确 。

　　20世纪前期本土西画家，无论是留日和留欧，在西湖题材的语言表达上，都不同程度地体现着中西融合的倾向。20世纪前期西湖题材油画创作而言，这些传统绘画语汇与油画的融合，都是为了抒发画家的情感，追求一种意象的意境。不是局限于江南风景的形象再现，而是提炼、综合对景色的印象与感悟。他们的意象性更多的是偏重于写意性，即通过把中国传统绘画的语言，即书法入画、夸张主观的色彩、简洁概括的造型以及意象的意境等特征融入到油画创作之中。

　　具体而言：一、书写性笔意。追求用笔的酣畅淋漓。一方面将油画笔触书法化，讲究笔性、笔意和笔韵，另一方面这种意写所具有的表现性，并没有完全从形象的表述中独立。抒写是表现性，而非表现主义。受印象派影响的画家很注意在笔触的自由、潇洒中表达情绪，表现神韵，有相当的写意性，这与中国人欣赏趣味相通。陈澄波的油画善于借用水墨画的线条趣味。《风景》中近景的几根细瘦树干的画法，不难令人联想到他所推崇的倪云林山水。全幅描述断桥附近的西湖早春，颇富粉妆玉琢的装饰意味，细节较丰富。从树间望去，湖上白篷的小船悠游自在，前景右方的人物走在林间小径，整个画面充满悠闲轻松的趣味。林达川将油画的表现性语言与中国传统绘画的写意精神实现某种契合与同构。林达川作品《西湖》吸取法国印象画派以及野兽派的艺术手法，画面油彩滋润，晶莹华泽，笔触勾勒很有力度，将西湖畔一座小楼周围的景致表现得葱茏茂盛，显示出江南春色的无限生机。

　　关紫兰将西方野兽派的狂放与中国文人画的抒写结合在一起，画面中的景物，体现了别具一格的中国意象和情致。关良用油画的材料语言来表现中国笔墨的趣味和意境，增强了写生对象的诗意和表现力。他所认识的中西文化相互融合的现象，形成质朴、单纯和含蓄的品格，显现其追求中国意象油画早期重要成果和经验。二、简洁化色彩。光色是油画的灵魂，有如中国画的笔墨。意象光色，既是浪漫、梦幻、错觉的光色，又是具有地域特征和人文特征的光色。

　　描绘江南风景的画家大多在色彩的意象性方面着力探索，他们大多是在固有色和条件色之间变化，而且大多以色彩简化为主，通过丰富的色彩处理，与中国绘画中气韵和意趣相融合。如刘海粟试图在稀释的油彩里呈现中国画的气韵和笔法，他对于黑色的运用体现了中国水墨语言的审美特征。三、写意性造型。王济远的《西湖之划》中，画面远处的树的造型相当简洁概括，具有形式美感，与中国传统审美中的计白当黑的效果契合，别有一番意味。

　　相关江南风景的诗性的语言表达，实际上是探讨油画语言之中的写意精神，这是中国传统绘画材料和相应图式之间的关系。写意性造型。中国传统绘画美学讲究景物“贵在似与不似之间”，而受印象派影响的第一代油画家基本功严谨，但不拘泥于写实，在造型方面体现了简洁概括的特点。诸多表现性风格的画家赋予了江南题材浪漫优美的情调，同时又运用印象主义的生动笔触和节奏，结合表现主义风格的多变、丰富的色彩和线条，以形成画面中简洁而率真的形象处理，体现了别具一格的中国意象和情致。其文化核心依然是我们负有油画本土化的历史使命，由此反映了中国油画写意化实践，具有广阔的发展和探索空间。

　　这些画家具有崇高的写意精神，但不限于传统的文人写意——他们是将写意与表现加以契合，对于江南的风景，在中西融合的思潮和语境之中，逐渐注入本土化探索的观念、情绪和直觉，用笔的节奏感和空间的象征性，都意味着写实形象向形式语言的多种过渡和转换。

　　由于种种历史原因，我们迄今对于20世纪前期的江南题材风景油画，依然处于“看不见”的状态。事实上所谓“看不见”，是针对于当下得以再生和传承的美术资源而言，予以数据化治理和资源平台的构建和推广，因此若干代表性原作与历史情境不能得到应有记忆对位等等——相关视觉文献的严重缺失。由于历史原因所致，本土对于中国近现代美术资源，缺失集中、系统和定位收藏基础和文化概念，因此，“看不见”的问题就会自然出现。这使得我们认真反思并真正思考，20世纪前期江南风景题材油画相关艺术资源的丰富性。