格林伯格之后的艺术理论与批评

  【内容提要】 作为20世纪下半叶西方影响最大的艺术批评家，克莱门特·格林伯格为当代艺术理论与批评留下了一份极其珍贵的遗产，他提供了有关现代主义艺术迄今为止最为清晰的论证，从而成为讨论当代艺术理论与批评的出发点。而他的后继者列奥·施坦伯格、迈克尔·弗雷德，或从艺术史的角度批评了格林伯格的理论，或从哲学上推进了格林伯格的思想，直到今天，他们的议题仍然构成艺术史与艺术理论学科广泛讨论的焦点。

　　【关键词】 艺术理论与批评 格林伯格 施坦伯格 弗雷德

　　一、 格林伯格及其理论遗产

　　克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg, 1909-1994)是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也许是所有时代最伟大的艺术批评家之一。他被说成是美国“抽象表现主义”(Abstract Impressionism)的主要发言人，正是他，使得波洛克(Pollock)、罗斯科(Rothko)等美国本土或移民画家的名声登上了世界舞台。由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。几乎所有同情或支持现代主义的人都为他辩护，与此同时，几乎所有的后现代主义者都首先将批评的矛头指向他。

　　格林伯格的艺术观与方法论在《前卫与庸俗》(“The Avant Garde and Kitsch”, 1939)一文中趋于成熟。在这篇论文中，格林伯格声称前卫的或现代主义的艺术是拒斥资本主义文化工业产品的手段。他用德语词Kitsch(意为“垃圾”)来形容资本主义-消费主义的艺术。与之相反，“完全从公众中抽离出来后，前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度……以寻求维持其艺术的高水准。”(格林伯格：《艺术与文化》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，第5页)

　　格林伯格的这一方案是马克思主义政治学与包豪斯美学的某种混合。格林伯格将庸俗艺术的起源追溯到工业革命所带来的社会分化、文化普及的兴起以及廉价艺术品市场的诞生。他不仅将美国式资本主义的大宗产品，而且还将纳粹德国及前苏联的官方艺术，都归入庸俗艺术。在格林伯格看来，对庸俗艺术的拒斥，倒过来要求对高级艺术的坚决捍卫。不过他心目中存在着一个高级艺术的特别模式。格林伯格写作该论文时，在美国主要有四个艺术运动：“美国场景运动”(“American-scene”)、社会现实主义(social realists)、受立体派影响的美国抽象艺术(“American Abstract Artists”)以及超现实主义(从未在美国生根，但由于不少欧洲超现实主义艺术家的到来，也颇见势力)。

　　格林伯格对前二者没有兴趣;对他来说，它们基本上是为政治服务的庸俗艺术。他也看不起超现实主义，他认为，超现实主义是向绘画的新错觉主义(通往想象世界的一扇窗户)的倒退。在进入40年代时，人们还不清楚现代主义绘画的主渠道会导向超现实主义还是抽象主义。格林伯格持续不断的、经常是好斗性的论辩，在使当时的思想观念偏离前者，走向后者方面，扮演了关键角色。

　　格林伯格的早期思想深受马克思(Karl Marx)和霍夫曼(Hans Hofmann)的影响。格氏对马克思主义理论的研究，使他对前卫艺术发生了兴趣，因为前卫艺术暗示着，抽象是一种革命的形式，远离美国叙事性绘画的流行趣味。但对格林伯格来说更重要影响来自德国艺术家与美术教育家汉斯·霍夫曼。1938年至39年间，格林伯格参加了霍夫曼的夜校。在那里，霍夫曼强调了绘画的形式质量——扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推-拉关系”。在格氏40与50年代的批评中，他发展了这些观念，将它们锻造成一种独特的批评工具。

　　作为对美国现代主义艺术的持续的辩护工作的理论总结，格林伯格发表了他最有影响的论文之一《现代主义绘画》(“Modernist Painting”)。此文勾勒出了一种形式主义理论，在其中，画家们对绘画的形式要素(特别是画面的平面性)的压倒一切的关注，成了他读解现代艺术史的一条共同的主线。从爱德华·马奈(Edouard Manet)到20世纪40与50年代的纽约画派的当代绘画，格林伯格追溯了一条持续地剥离主题材料、错觉与绘画空间的线索。由于绘画媒介的内在逻辑，画家们拒绝了叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质。其中，他对现代主义的定义，被认为是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一：

　　现代主义的本质，在于以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。康德(Kant)运用逻辑以确定逻辑的边界，尽管他从逻辑旧有的管辖权范围撤回了不少，但在仍然属于逻辑的范围内，它的基础却更为牢固了。(Clement Greenberg, “Modernist Painting”, in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory 1900-1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford: Blackwell Publishers Ltd., 1992. p.755)

　　格林伯格认为现代主义的这种自我批判本质，源于但不同于启蒙运动的批判。启蒙运动开启了以人类理性这种强大的思想武器来批判各种人类事务的先河。每一种人类活动都被要求奠定在合乎理性的基础上。同样道理，艺术也必须实施这种自我证明：

　　每一种艺术都得实施这种自我证明。需要展示的不仅是一般艺术中独特的和不可还原的东西，而且还是每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西。每一种艺术都得通过其自身的实践与作品，来确定专属于它的效果。诚然，在这么做时，每一种艺术都会缩小它的能力范围，但与此同时，它亦将使这一范围内所保有的东西更为可靠。(Ibid.,p.755)

　　格林伯格的独特之处，不仅在于将一般意义上的现代主义(主要是一种思想方式)追溯到启蒙运动中的自我批判原则，还在于将特殊意义上的现代主义艺术，与每一种具体艺术的媒介特征联系起来：

　　每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有独特的东西相一致。自我批判的任务于是成了要从每一种艺术的特殊效果中排除任何可能从别的艺术媒介中借来的或经由别的艺术媒介而获得的任何效果。因此，每一种艺术都将成为“纯粹的”，并在其“纯粹性”中找到其品质标准及其独立性的保证。“纯粹性”意味着自我界定，而艺术中的自我批判的事业则成为一桩强烈的自我界定的事业。(Ibid.,p.755)

　　联系到绘画这一独特的艺术门类，格林伯格进一步指出，其媒介的独特性恰恰在于它的局限性：

　　写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术;现代主义则运用艺术来提醒艺术。构成绘画媒介的局限性——扁平的表面、基底的形状、颜料的属性——在老大师们那里是被当作一些消极因素来加以对待的，只能含蓄地或间接地得到承认。在现代主义作品里，同样的这些局限性却被视作积极因素，而且得到公开承认。马奈的绘画由于其公开宣布画面的平面性的大胆直率，而成为第一批现代主义作品。在马奈的启发下，印象派画家放弃了绘画底色与半透明色，使观众的眼睛暴露在赤裸裸的事实之中：他们所使用的色彩就是由从颜料管或颜料盒中挤出来的颜料构成的。塞尚(Cezanne)则放弃了逼真性或正确性，以便使他的素描或构图更为明确地吻合画布的矩形形状。(Ibid.,pp.755-756)

　　而在所有这些限定因素中，绘画最大的特征便是它的“平面性”。因此，在格林伯格看来，一部现代主义绘画史，就是不断地走向平面性的历史：

　　然而，正是绘画表面那不可回避的平面性的压力，对现代主义绘画艺术据以批判并界定自身的方法来说，比任何其他东西都来得更为根本。因为只有平面性是绘画艺术独一无二的和专属的特征。绘画的封闭形状是一种限定条件或规范，与舞台艺术共享;色彩则是不仅与剧场，而且与雕塑共享的规范或手段。由于平面性是绘画不曾与任何其他艺术共享的唯一条件，因而现代主义绘画就朝着平面性，而不朝着任何别的方向发展。(Ibid.,p.756)

　　自然，格林伯格并没有忘记，对绘画平面的留意，并非现代主义画家的专职，事实上，强调刻画三维错觉主义的老大师们就已经意识到绘画的这一根本的媒介特征，但他依然认为，老大师们的主要关切是如何利用艺术来掩盖艺术，亦即用三维错觉来掩饰绘画的平面性这一事实：

　　老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性：也就是说，要在三维空间最生动的错觉之下或之上表示平面性的持久在场。这里涉及的明显矛盾对他们的艺术的成功来说极其重要，事实上，它对于一切绘画艺术都极其重要。现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾;毋宁说，他们颠倒了其中的关系。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了其绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身。当然，这是观看任何种类的绘画，不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式，然而，现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功。(Ibid.,p.756)

　　这些，构成了《现代主义绘画》的主要论辩。但最终，格林伯格意识到某些抽象表现主义已经被简化为一种手法主义，这促使他越来越指望另一些艺术家，他们放弃了诸如主题、明确的笔法等等要素。格林伯格认为这一过程包含某种“纯粹性”，能揭示画布的真实性以及空间的二维面向(平面性)。格林伯格独创了“后涂绘抽象”(Post-Painterly Abstraction)这一术语，用以区别抽象表现主义或涂绘抽象。后涂绘抽象一词被用于大量抽象艺术家，他们反对第一代抽象表现主义强调笔势的抽象的趋势。后涂绘抽象中占主导趋势的人也被称为硬边抽象画家(hard-edged painters)，如凯利(Ellsworth Kelly)、法兰克·史特拉(Frank Stella)。他们探索高度规则化的形状与画面边界之间，画布表面上被描绘的形状与画布基底的真实形状之间的关系。这一术语也被用来指称那些色域画家(color-field painters)，如海伦·弗兰肯萨勒(Helen Frankenthaler)、莫里斯·路易斯(Morris Louis)。他们直接使用炳稀颜料在未涂底色的画布上探索大面积纯色块的肌理和视觉效果。不过，这些艺术运动的界限是模糊的，有些艺术家，例如肯尼思·诺兰德(Kenneth Noland)具有两个运动的诸多共同特点。后涂绘抽象通常被认为是现代主义的自我批判的辩证法的继续。

　　二、 列奥·施坦伯格对格林伯格现代主义理论的批评

　　列奥·施坦伯格(Leo Steinberg,1920-)是宾夕法尼亚大学本杰明·富莱克林讲席教授，著名文艺复兴艺术史专家，也是最杰出的艺术批评家之一。著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》、《米开朗琪罗最后的油画》、《莱奥纳多永远的最后晚餐》、《遭遇劳森伯格》、《另类准则》等。

　　施坦伯格主要是作为一个文艺复兴艺术的研究专家，来介入当代艺术的批评的。他的基本路径是由伟大的艺术史家潘诺夫斯基(Panofsky)所开创的图像学方法。尽管他对文艺复兴及其后的西方绘画中有关基督性征的图像学研究，激起了争议，但他的影响力从以下事实可见一斑：1983年夏，美国当代最著名的艺术期刊之一《十月》(October)用了整整一期的篇幅，来讨论他的著作《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》。这一背景有助于我们理解，图像学是如何正好构成作为美国50、60年代主流艺术史与艺术批评模式的形式主义的对立面的。

　　《另类准则》一文是施坦伯格批评思想的纲领，后来成为同名批评文集的书名(牛津大学出版社，1972年初版;芝加哥大学出版社，2007年新版)。该文在简短的序言后，分为8个部分。但从其主旨来看，其实可以分为上下两篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，下篇则提供他自己的“另类准则”。

　　在以下文字中，施坦伯格交代了自己的基本立场。他采取这一立场本身固然没有什么问题，但问题在于，他对以格林伯格为代表的形式主义批评的指责，是有一定的偏颇的：

　　我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立;不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。(Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago and London: The University of Chicago Press, 2007.p.64)

　　施坦伯格在这里所指的，显然是格林伯格，但是，正如格林伯格在其《现代主义绘画》的“后记”里所说的那样，他的文章经常被误解为“告诉艺术家该做什么”，那可能是他的修辞之过：每当他描述艺术史中曾经发生过的事(was)时，他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”(should)。当然，格林伯格的这一自我辩解是否在理尚可讨论，但有关他的理论的一般接受史效果却是：他似乎已经难逃“告诉艺术家应该做什么”的指控了。[①]

　　施坦伯格对形式主义的批评要点有下面几点：

　　第一、他批评形式主义试图将形式当作一种单个变量，从艺术品的总体氛围中抽离出来，而这在他看来，是根本不可能的。他说：

　　缩小参照的范围一直是形式主义思想的自命不凡的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽或图像学视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯(Orpheus)走出地狱一样。(Ibid.,pp.65-66)

　　第二、他认为格林伯格的现代主义学说是站不住脚的：

　　一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，这需要加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定——由另类准则来加以界定。(Ibid.,p.68)

　　格林伯格认为，老大师的错觉主义以艺术掩盖艺术，掩饰艺术的媒介特征，欺骗观众;现代主义绘画以艺术揭示艺术，突出艺术的媒介特征。而施坦伯格的论辩策略则是：首先，他提供了大量的例子，说明事情并非如此，老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征，相反，他们以各种手段突出绘画的虚拟特点。例如伦勃朗：

　　考虑一下那种典型的老大师的表现，即迅捷的速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于，或与那位老太太的形象同时出现，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗?在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或是掩盖他的艺术;他想要的，而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间被明确指出了的张力。而且，从风格的角度看，这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分。(Ibid.,p.69)

　　这里，施坦伯格所举的是伦勃朗晚年画作的例子(《读书的老太》，约1639-40年)。他指出，倘若伦勃朗的笔触与墨水，先于或者同时与画中所画的老太的形象出现，倘若伦勃朗明确表现出了绘画媒介与绘画内容之间的张力，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗?在施坦伯格看来，伦勃朗根本不愿意掩盖媒介，他想要唤起的就是那种格林伯格所说的老大师们竭力想要隐藏的“张力”，即笔触与墨水的物质性与它们所刻画的形象之间被明确指出了的张力。

　　因此，在施坦伯格看来，格林伯格的理论是站不住脚的。当然，我认为，施坦伯格将格林伯格的理论过于简化了。格林伯格的现代主义绘画理论，当然不是不可能允许出现例外。因为他论证的是19世纪下半叶以来西方现代主义绘画的一般趋势。这种一般趋势，是与古典绘画相比较而言的。它总能允许有例外。伦勃朗晚年那种突出绘画媒介，强调笔触与材料的表现力的做法，正是古典绘画的例外，而非古典绘画的常态。[②]

　　其次，施坦伯格也以现代主义绘画中的新类型的错觉主义，说明现代主义倒过来并不缺乏错觉，只不过是一种新型错觉罢了：

　　相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何?雕塑家唐·贾德(Don Judd)抱怨1950年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说：“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上。它非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”(Ibid.,p.70)

　　这样一来，格林伯格在现代主义与老大师们之间所确立的对立，似乎不能成立。既然不能成立，那么格林伯格的绘画媒介论当然就不能作为现代主义的界定性定义。因此，需要另一种准则来加以界定。而这个准则，就是他施坦伯格所提供的另类准则。[③]

　　施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人，而且相当有力。但施氏的批评也有问题。最大的问题是无视格林伯格批评理论的独特的历史背景，在很大程度上抹杀了格林伯格的历史地位。他将格林伯格置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照，这种方式既有其有效的一面，但也有其不合理的一面。正如施氏在文中批评格林伯格不该动用康德来将现代主义历史理论化时所表明的那样，施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观：按照他的逻辑，康德提出的理性的自我批判，恐怕也是不能成立的，因为理性的自我批判，至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代，正如尼采曾经认为的那样。而格林伯格的历史地位，恰恰在于他提供了对19世纪下半叶以来的现代主义绘画、迄今为止仍然属于最为清晰可靠的理论总结，不管这一理论对于那段艺术史的全部丰富性来说显得如何单薄，但它仍然构成最有说服力的阐明之一。

　　在美国，格林伯格将形式主义批评推向顶峰，施坦伯格是以格林伯格的反对者面目登上历史舞台的，其时，形式主义还是美国艺术史界与批评界的主流。但是，在最近30年里，西方出现了大量反形式主义的“视觉文化研究”。视觉文化研究突破了传统的艺术史模式，强调外在因素(阶级、种族、性别等等)对视觉图像的生产与消费的影响。因此，反形式主义艺术史观与批评观，倒过来成了当下的主流。对此，施坦伯格在其晚年终于意味深长地说，他发现自己是一个真正的形式主义者。[④]

　　三、迈克尔·弗雷德对格林伯格现代主义理论与极简主义艺术的双重批判

　　迈克尔·弗雷德(Michael Fried, 1939-)，美国当代著名艺术史家和艺术批评家。除了作为一个艺术史家的杰出声望，弗雷德作为批评家的名声建立在对美国极简主义艺术的诠释与批评之上，从而成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德一直担任霍普金斯大学人文学科“波恩讲席教授”。著有《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》(1981)、《库尔贝的现实主义》(1992)、《马奈的现代主义》(1998)、《艺术与物性：论文与评论集》(1998)等。

　　与施坦伯格相仿，弗雷德的主要声望，也贯穿艺术史与艺术批评两个领域，早期主要是一个批评家，中晚年则致力于19世纪法国现代艺术史的研究。在《艺术与物性》这部批评文集中，弗雷德集中讨论了莫里斯·路易斯、肯尼思·诺兰德(Kenneth Noland)、朱尔斯·奥列斯基(Jules Olitski)和弗兰克·斯特拉等人的作品，其核心论文《艺术与物性》(“Art and Objecthood”)在非具象绘画与雕塑的讨论中迄今仍具有无可替代的位置。这些论文确立了理解盛期现代主义的基本术语：格林伯格对现代主义逻辑的论证、波洛克之后形象绘画的地位、抽象绘画与雕塑的本质，以及作品及其观者的关系等等，从而界定了视觉艺术中的盛期与晚期现代主义的基本轮廓。

　　格林伯格曾经论证现代主义绘画的本质在于其“平面性”，而现代主义雕塑的本质则在于其“立体感的清晰性”。尽管格林伯格反复地告诫人们说，他只是描述了现代主义艺术史的过去，并不表示他在断言或预测现代主义艺术史的未来。但是，一些艺术家仍然被他的现代主义理论吸引，不管是真诚地相信这一理论，还是反讽式地调侃，总之，20世纪60年代当真出现了除了一个平面外一无所有的画——一张白纸或一块白画布;或除了一个正方的立方体外什么也没有的雕塑——一个方盒子。这就是极简主义艺术的情形。这种激进还原的艺术，为格林伯格的学说得出了极端的结论：绘画不可避免地走向绝对平面的状态，而雕塑则不可避免地走向了立体感的清晰性。极简主义最喜爱的手段——断裂的钢制立柱与同样大小的木制正方体盒子的堆放——不仅抛弃了特殊的主题，而且还抛弃了任何实质。在一件像罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的《蒸气》(Steam，1968)之类的作品里——画面上什么也没有，只有一系列不断消失于虚无之中的通气孔的逼真描绘——人们看到了形式主义达到了其最残酷无情的绝对状态，于此同时，人们也看到了一个彻底的死胡同。

　　弗雷德的艺术批评，除了继续推动盛期现代主义的某些艺术家外，某种意义上就是对极简主义的强烈批判。因此他的批评既是对格林伯格的现代主义理论所隐含着的还原论的批判，也是对极简主义艺术将格林伯格的还原论进行到底的批判。

　　弗雷德指出：

　　我所说的现代主义绘画的还原论观念是指：大约自马奈以来的绘画被视为一种认知之事，其中某种品质(例如实在性)、几套准则(例如平面性及平面性的边界)，或问题核心(例如如何认可绘画基底的实在品格)，是不断进步地被揭示为绘画的构成性本质的——其进一步的隐含则是，一直以来都是如此。这在我看来是极大的错误，不是因为现代主义绘画不是一种认知之事，而是因为它极大地误构了现代主义绘画的那种认知类型。现代主义画家在其作品中所发现的东西——他的画给他以启示的东西——并非所有(all)绘画不可还原的本质，而是，在绘画史的当下一刻，能说服他其作品既能与现代主义绘画，也能与前现代主义绘画(这些绘画的品质在他看来是毋庸置疑的)放在一起加以比较的东西。(Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998, pp.35-36)

　　弗雷德自己交代他的这种方法，得自其友人、美国哲学家卡维尔(Stanley Cavell)的启发，而卡维尔则是当代哲学家中对后期维特根斯坦的理论进一步加以阐发并向前推进的少数几个重要学者之一。弗雷德将这一方法概括为“本质概念的历史化”。所谓本质概念的历史化，是指将原先在一般本质主义思维影响下被视为某事物本质的东西，理解为是历史性地形成的。具体到绘画实践，当格林伯格将绘画的本质还原为“平面性”时，弗雷德则将现代主义绘画的本质，视为19世纪以来的现代艺术史持续质疑并重新加以稳定的绘画的种种常规的产物：

　　平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”，而是某种类似某物之被视为一幅画的最起码条件(minimal condition for something’s being seen as a painting)的东西;因此，关键的问题不是那些最起码的、永恒的条件是什么，而是，在某个既定时刻，能迫使我们相信我们可以继续将它视为一幅画的东西是什么。这不是说绘画没有本质;而是断言，那种本质——例如那种能够迫使人们相信它是一幅画的东西——主要是由最近的过去那些重要作品决定的，因而也是出于对最近的过去那些重要作品的回应而持续地加以改变的。绘画的本质不是某种不可还原的东西。毋宁说，现代主义画家的任务是要发现那些常规，在一个既定的时刻，这些常规单独就可以将他的作品的身份确定为绘画。(Ibid.,p.38)

　　这样一来，现代主义绘画的本质概念，就被历史化了。也就是说，现代主义绘画的本质，不再是一劳永逸的“平面性”(如格林伯格所说)，而是，在某个历史时刻，使人们将某物视为一幅画的最起码条件。而这个最起码条件，是可以随着历史的变化而变化的，因而它总是临时的。

　　为了说明各个不同的历史时刻，现代主义绘画本质的这种临时性，弗雷德不惜耗时近30年，完成了“现代主义艺术史三部曲”。在这三部曲，特别是第一部《聚精会神与剧场性》中，他更清晰地界定了已经在其著名论文《艺术与物性》中提出的基本概念：剧场性、物性、实在主义等等。

　　弗雷德在论文《艺术与物性》中指出，极简主义通过强调其作品的物性——这种强调否认了赋予观众以适当的审美经验的地位——从而背叛了现代主义对媒介的探索。极简主义(弗雷德语带讥讽地称其为“实在主义”)提供了一种“剧场性”(theatricality)，而不是“在场性”(presentness);它将观众排斥于他或她日常的、非超越性的世界中。

　　其后，弗雷德将对追求剧场效果、戏剧性风格、奢华与做作等做法的批评，追溯到法国启蒙时期百科全书派的代表人物狄德罗。对狄德罗与法国一般的反剧场性传统来说，画家的首要任务是要否定或中立化他称之为“原初常规”的东西，即绘画是被制作出来为人观看的。能做到这一点，首先是通过如此全神贯注地刻画人物或者(用18和19世纪艺术批评的关键词)如此投入于(absorbed)他们的工作、思考与情感，以至于忘记了其他一切，包括站在绘画面前的观众。就画家成功地达到了这一目的而言，观众的存在事实上是被忽略了，或者，用更强的说法是被否定了;绘画中的人物孤零零地出现在世上。或者换一种说法是，绘画的世界呈现为自我充足性、自主性，是一个独立于观众的世界，在这种意义上，也可以说是一个无视观众世界的封闭的体系。尽管这样说也是正确的，即只有通过以这样一种方式制作一幅似乎无视或否定或对观众视而不见的绘画，画家才能实现他的最终目的——把真正的观众带到画前，使他们在一种想象性的投入中，神情恍惚地站在那里出神。[⑤]

　　因此，聚精会神的对立面是剧场性，它是专为观众表演的，迅速成为所有艺术之弊中最坏的东西。同样至关紧要的是戏剧(drama)与剧场(theater)之间的对立：先前这两个术语即使不能互换，至少也是不可分的，但对狄德罗和法国反剧场传统来说，它们就其定义而言就是彼此对立的。戏剧是肯定的术语，绝对排除观众已经被考虑进来的所有暗示(不要讨好观众、虚假的夸张姿势、人物的对称安排、别出心裁的戏服等等);相反，对剧场最轻微的暗示都会将戏剧转化为通俗剧(melodrama)(使用第三个术语，它只流行于19世纪早期)。

　　这样一来，极简主义对格林伯格还原论的运用，代表了追求剧场性的高潮：一切都为了达到某种刻意经营的效果，成为炫人耳目、令人叹为观止的“景观”(spectacle)。在“景观社会”这个概念被提出来以前很久，弗雷德对它的批判，似乎早已吊诡地预示了一个后现代景观社会的到来。而在这样一个“一切皆可”、“人人都是艺术家”的后现代景观社会，弗雷德及其导师格林伯格又似乎命中注定将成为不合时宜的人。

　　尽管如此，作为20世纪下半叶西方影响最大的艺术批评家，克莱门特·格林伯格为当代艺术理论与批评留下了一份极其珍贵的遗产，他提供了有关现代主义艺术迄今为止最为清晰的论证，从而成为讨论当代艺术理论与批评的出发点。而他的后继者列奥·施坦伯格、迈克尔·弗雷德，或从艺术史的角度批评了格林伯格的理论，或从哲学上推进了格林伯格的思想，直到今天，他们的议题仍然构成艺术史与艺术理论学科广泛讨论的焦点。

　　[①] 格林伯格的《现代主义绘画》一文有多个中译本，但除了个别译本尚算可信外，没有一个版本真正令人满意，更不必说没有一个版本将他的这则“后记”译出了。从后人对格林伯格的批评，以及格林伯格的自我辩护来看，这则“后记”极其重要。我已将全文(包括“后记”)全部译出，并收入我主编的《艺术学经典文献导读书系·美术卷》(北京师范大学出版社，2010年即将出版)。亦请参看本期专题的其他论文。

　　[②] 格林伯格对现代主义绘画的媒介特征的强调，源于但不同于形式主义-现代主义理论的奠基者罗杰·弗莱(Roger Fry)。弗莱是第一个指出伦勃朗等老大师绘画中的笔触价值的现代批评家，他在为后印象派画家辩护时，曾将塞尚等人大胆暴露笔触的画法追溯到晚年伦勃朗：“一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。”罗杰·弗莱：《塞尚及其画风的发展》，沈语冰译，广西师范大学出版社，2009年版，第89页。我于2009年9月在中国绍兴举办的“兰亭论坛”上曾作过《笔触的价值：罗杰·弗莱论线条在现代艺术中的地位》的主题演讲，该演讲的文稿将发表于《艺术时代》杂志。

　　[③] 我认为施坦伯格的主要理论贡献恰恰在于他的破，而非他的立，所以对于这一另类准则究竟是什么，因与本文主题无关，暂不涉及。感兴趣的读者，可参看他的《另类准则》全文，收入施坦伯格：《另类准则》，沈语冰等译，江苏美术出版社，2010年即出。

　　[④] 我于2009年11月在杭州举办的“后理论与文化研究学术研讨会”上作过一个题为《后视觉文化研究：施坦伯格与欧美艺术史的传统》的主题演讲，专门讨论施坦伯格在我所说的“后视觉文化研究”中的地位。该演讲文稿将于《文化艺术研究》杂志发表。

　　[⑤] See Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1981.