集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

　　王 翚 1683 年作 《仿北苑万山烟霭巨卷》画心

　　此卷作于康熙癸亥(1683)年，时王石谷五十二岁，正如吴湖帆于《梅景书屋随笔》所评，正值其创作之“四十以后至六十为中年最精能之时”。吴湖帆在题王翚《仿巨然夏山烟雨图卷》言曰：“故石谷画当以四十至五十为极诣，五十至六十自具面目，六十至七十渐落俗套、每失韵致，七十至八十有衰颓气，八十以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤，苍辣兼具，有空前绝后之妙。后人之诋棋石谷者，盖多见其六十以后八十以前作也”，所谓“自具面目”之时，应言说王翚“融合百家，集古大成”之时。众所周知，王翚的摹古之作能够“如镜写形，如灯取影，毫发不遗，与旧并观如出一手”，已达到了令人叹为观止地步。王时敏在《西庐画跋》中称“石谷画道甲天下”;周亮工在《读画录》中推其为“百年以来，第一人也”;吴伟业、曹倦圃、钱牧斋等人甚至直呼其为“画圣”，但王翚之 “摹古”既是其研习绘画之法，也是其绘画创作之理想，其大量以“仿”为名的作品实际上却只是借古以表今，即以古之名，观今之态，体现出个人的对精神性的认知与追求。在对古代经典的重新整合过程中，王翚打破了董其昌提出的“南北”格局，成为元明清正统文人画链条上的一个重要结点。根据陈履生先生编撰的《王石谷绘画年表》中的不完全统计，王翚模仿过的从南朝梁代张僧繇至明代马文璧不少于 40 多位画家，存世作品中最多被临仿之作为按排名先后为临王蒙、巨然、董源，可见王翚对“南派”用力之勤，对董北苑之用心。其作虽题为临仿某家，而画作中却是融汇百家，为我所用。 此《万山烟霭》卷，完全符合王翚以“运宋人丘壑”为构图之范式，其主要是以满足古代文人士大夫可行可居可游之心理，因而在布局方面以讲究风水之学。无论是尺幅较小的册页还是尺幅较大的立轴，其主体建筑、居室皆或背倚崇山峻岭，或掩映其间，两侧则多以较为低矮之山峦环绕;居室之前以更为低矮的山丘和古树围住水道遮挡气流，繁茂的树木生长于峰峦沟壑之间，营造出一个四面较为紧凑、封闭、具有安全感的的景观。此长卷布局上与此近似，兼以“石谷阐明后学知所矜式”而王原祁正式发扬的 “龙脉”之说为主，卷首以平坡浅水为起，接跌宕起伏之山川脉络，横向取势，纵向取境，“山脉结构平行穿插，景物纵向与横向垂直交叉的遮挡关系显示画面深度”，后又接江水平旷，主体峰峦可绘数段，节奏分明，而整体山水的平、高、远以溪桥、山径连接，点缀凸显居室建筑、行旅高士等等，以表达作画者与观者之向往。1680年代，是其以精湛的笔法绘制全景构图之巨幅长卷比较集中的时期，如康熙二十年(1681 年)的《江城送别图卷》、康熙二十六年年(1687)年《太行山色》卷、康熙二十二年(1683)年《仿巨然夏山烟雨图》卷以及本卷，甚至乾隆皇帝啧啧叹赏，且御笔亲题为“国朝第一卷”《重江迭章图》亦作于康熙二十三年(1684)，因此这个时期的应为王翚长卷创作的顶峰。 这一时期，王石谷的集大成的画法通常采用“以一两家为主，兼取诸家法”绘成一卷之体例。以山石皴法为例，首先是披麻类山石皴法，如首段学董源、巨然、黄公望、王蒙等名家的画法，是以长短披麻、牛毛短线为主要表现形式的皴法，其次是中段以关仝、范宽表现硬质山石的雨点、豆瓣等皴法，间取披麻以及李唐、唐寅等小斧劈皴法;后段又以董源披麻为主，参以雨点皴法作结，正如王时敏所说“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”。再以树法为例，董其昌言“画中山水位置、皴法皆各有门庭，不可相通”。惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐上自荆关下逮黄子久、吴仲圭辈皆可通用也。或曰须自成一家。此殊不然如柳则赵千里、松则马和之、枯树则李成，此千古不易。虽复变之不离本源。岂有舍古法而独创者乎。倪云林亦出自郭熙、李成少加柔隽耳。如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美，于树木不在石上著力，而石自秀润矣”。作为一脉相传的王翚，要做到“各家树法皆可通”，亦即“集其大成”，好似容易达到，但要在“萃古人之美于树”的同时，“树木不在石上著力，而石自秀润矣”却并非易事，王翚有许多主要以表现林木为主的画作，如康熙戊申年(1668)的《虞山枫林图》、康熙壬辰年(1712)的《秋树昏鸦图》、《江干七树》图轴等等，可谓笔精墨妙，尽取其态。本卷林木排列布置，或如列阵之兵将，整齐如雁行;或穿插取势，横斜出而媚态生;或如猛士高歌，凛然而傲岸，森然独立，古树林木或生于平坡远诸，或成于峰峦崖隙，或拔于近丘浅壑之间，自有一种蓬勃之气，掩映烟岚葱郁，于若有若无间风神自现。其中董北苑之远树;郭熙、李唐、范宽、刘松年、曹云西等杂树;王叔明之古松、赵大年之溪柳等等，丛树相生，互为倚靠，神态自若。

　　右：上海博物馆藏 1683 年作 《溪阁晤对图》

　　台北故宫博物院藏 《石渠宝笈》著录

　　1683 年作

　　《仿巨然夏山烟雨图》

　　本年王石谷所作还有台北故宫博物院所藏、《石渠宝笈》著录的《仿巨然夏山烟雨图》卷、上海市文物商店旧藏的《山川出云图》轴，上海博物馆所藏之《溪阁晤对图》(即《写唐解元诗意图》)轴等，可比较其山石画法、树法、水口、居室建筑、款字等等，具有相当接近的一致性。在这个时期，王翚基本打通了“南宗”和“北宗”山水的任督二脉，尤其是对李唐和唐寅皴法与南宗披麻皴的整合，一种以短披麻融入小斧劈中，既似钉头、马牙，又像披麻、斧劈的一种整合式皴法，凸显了王翚融汇贯通的能力，王翚以南宗为基，同时这个时期受恽寿平影响较大，走“逸笔草草”的文人画之路，画面呈现出清新俊逸、雅致沉著之风，然而北派雄强的气势介入其中之后，使得其集大成之路豁然开朗。比较明显的，是对于树的画法和处理，“鹿角”“丫”字组合出枝的形态、布置分布均匀，而且，在此种枯树和松树等树干的轮廓线两侧，点去排列小横点;对于山石的轮廓，会用浓墨点儿点写远树，或者用浓墨点苔，苔点有梅花鼠足点、胡椒点、竖点、平头点、小混点等等，多数是多种点法并用。至此，如刘纲纪先生所言“王翚发展了前二王尤其是王鑑所钟情的对传统进行阐释的工作，在通过董其昌成功的‘误读’而理成系列的南宗山水画的基础上，适当吸收某些北宗因素，锤炼为一套无往不胜而不适的形式法则，并且使之对应于审美观照而显示自身。其既宜乎追本溯源，通权达变，又善于综括精华、演化出新的融会贯通能力，无论施于集古成家的建构，还是身经目力的感受，都达到了应目会心、得心应手的程度。不妨说，这种企图全面反思和整理山水画传统的能力，恰与当时编纂《康熙字典》、《四库全书》、《佩文斋书画谱》处于同一意义。”张庚言“画有南北宗，至石谷而合焉”，高论也。

　　树木、山石、水口的比较

　　1 2. (左上1、左上2)本卷局部

　　3. (右上)《溪阁晤对》局部

　　4. (下)《仿巨然夏山烟雨图》局部

　　树木、山石的比较

　　1. (上)本卷局部

　　2 3. (左下、右下)《仿巨然夏山烟雨图》局部

　　建筑、舟船的比较

　　1 3 4. (左上、左中、右中)本卷局部

　　2. (右上)《溪阁晤对》局部

　　5 6. (左下、右下)王 翚 1684 年作 《重江叠嶂图卷》局部

　　此《万山烟霭》卷，为王翚赠送王时敏三子王撰之力作。《欧香馆集》曾记恽寿平、梅清分别题跋、题诗于此本卷，其中恽寿平于诗《序》中题记：“乌目山人《仿北苑万山烟霭》，岩壑郁密，林木深杳，有云靡雾合、猿啼豹嗥之致”。观其行笔，郁勃锋势，墨光淋漓，一片化工灵气，无迹象可寻。米南宫腕下有羲之鬼，石谷能起董源于指下。昔人云：“恨我不见古人，又恨古人不见我。视天下画家者流，相去何啻万里。(诗五首不录)”梅清有《观耕烟王子赠王异公仿北苑万山烟霭卷，成截句二首》，《序》中说：“人未见有名画而不心爱者。然求其爱而能知，知焉而能辨，则鲜矣”。古来精鉴赏者，类皆好学深思，谙于笔墨之人。否则唯唯诺诺，皆门外汉耳。余观耕烟此卷，虽法董源，而运腕泼墨尽属化工，非追忆泥迹者所能比数。宜异公先生宝而藏之。异公素精书画，家学渊源，于此中知之最深，辨之最妙，故爱之最切也。“满眼烟岚手自携，看山人与写山期。君家妙手原无敌，错怪前身是画师(其一)”王翚画、恽寿平题跋、题诗者多也，且多见于立轴画面之上，而手卷题跋多见于卷后跋纸，如台北故宫博物院所藏，《石渠宝笈》著录之本年所作《仿巨然夏山烟雨图》。今视此卷，可知本卷为重裱，二公题跋在此时已被好事者割去，不知去向。所幸者，一鉴藏印“葛氏藏印”尚存，钤盖于卷首之处，可知其为当时之作，因此印与上文所提及台北故宫博物院所藏，《石渠宝笈》著录之本年所作《仿巨然夏山烟雨图》为同一藏印，可以设想，《仿巨然夏山烟雨图》一直贮于清宫而从未释出，此葛姓藏家应为康熙至乾隆朝人氏，本卷或由王撰转手于斯或转手他人，归于葛氏。而后前卷归于宫内，本卷后由葛氏释出，不知流向。其后，嘉庆嘉庆六年辛酉(1801)，西令八家之陈豫锺为本卷题签。光绪年间，转手于朱锟。

　　《瓯香馆集》著录 页影

　　1. 本卷款识

　　2. 《仿巨然夏山烟雨图》款识

　　3. 《山川出云图》款识

　　4. 《溪阁晤对图》款识

　　钤印图左取自《中国书画家印鉴款识》 图右取自本卷

　　《石渠宝笈》著录

　　朱锟 (1868 - ?)，字砚涛、研涛，一字念陶、少鸿、剑泉、宝昌，号借园居士。安徽安吴 ( 泾县 ) 人。其祖上因献粮湘军主帅两江总督曾国藩而发迹，光绪六年，其父朱鸿度在上海捐道台，与李鸿章、盛宣怀私交甚密，光绪帝御批“奏办裕源纱厂”等实业，使“叉袋角朱家”富甲天下。朱锟为朱鸿度长子，虽是举人，年轻之时却是个花天酒地的公子哥，后替人受过，发配新疆。朱锟曾有《西行纪游草》，前有刘炳照于宣统元年作序“朱生念陶，随宦浙中，从予学诗，每当春秋佳日，选湖山胜处，载酒寻诗，致足乐也。无何，因事诬陷，荷戈新疆，久不通问，逾五载遇赦南归”，朱锟于光绪十七年(1891)秋发遣，是年 24 岁，次年到戍，光绪二十一年(1895)秋，释回。虽是发配新疆，朱锟仍诗酒风流，放荡如故，这很大程度上在于家财与后台的稳固。而此次新疆发配之后，对朱锟的教育很大，尤其是甲午海战的爆发，让其更加关心国事，希望能国富兵强，改变清廷落后之面貌。此卷朱锟题跋称“得诸乌鲁木齐者，陈君馆迪化府幕物，故后旅榇不得归，余助以兼金陈家人，以此为报”，“迪化府”即乌鲁木齐古称，陈君应为此时管理乌鲁木齐官员之幕僚，“旅榇”是客死者的灵柩，言陈君死后，朱锟资助其还魂故里，其家人以此卷《万山烟霭》卷所赠。并言其为“此卷乃湘人陈君家传之物”，陈君虽未知者谁，然知新疆首任巡抚刘锦棠为湘军重要将领，其于光绪二年率领部分湘军主力收复新疆，并成为首任甘肃新疆巡抚，陈君应为此时随刘锦棠或刘之下属到新疆之湘军幕宾。朱幼鸿于一九二六年因病去逝。他的庞大产业，由其后裔继承。一九三七年日本发动侵华战争，长江中下游地区及华东部分地区受日本狂轰滥炸，国土沦丧。朱幼鸿所创办的工厂、企业蒙受毁灭性的打击，百分之九十化为乌有。抗日战争胜利后也无力恢复，一九四八年朱氏部分后裔移居香港去了，可以想见，本卷或此时由朱锟或者其后人带到了香港或者国外。值得一提的是，本卷在 1920 年代初，曾由我国近现代著名文字训估学家、南社诗人胡韫玉由朱家借出，其女胡津平(渊)女史临摹数遍，并记载于《朴学斋丛书》之《南香画语》内，胡渊女史临摹甚有感悟，言说其父借的此卷，临摹大家书画之难也。胡蕴玉与朱家关系甚为相洽，朱锟二弟朱幼鸿逝世之后，胡蕴玉等名家为其作《朱幼鸿先生像赞纪念册》，出刊于民国十四年，即 1925 年。“縠水过眼”不知为何者藏印，然故宫博物院所藏，徐渭之《墨葡萄图》轴，亦有此印。

　　《南香画语》著录 页影

　　此卷题签者陈豫锺 (1762-1806)，字浚仪，号秋堂，清钱塘 ( 今杭州 )人。工篆刻，早年师法文彭、何震，后学丁敬，作品工整秀致，边款尤为秀丽。精于小篆籀文，兼及秦汉，为浙派篆刻“西令八大家”之一。他爱好收集金石文字，积卷数百，见到名画佳砚，不惜重金收购，尤其爱好古铜印。并能书画，书法苍雅圆劲，绘画工兰竹、梅松、山水。陈氏家境并不宽裕，酷嗜金石书画而乏于馀资购藏。即使如此，仍节衣缩食，“见名画佳砚，而重值必质衣购之”， 氊蜡椎拓积数百卷。嘉庆六年辛酉(1801)，阮元于孤山之阳建估经精舍，将陈豫钟列为荐举孝廉方正及古学识拔之士六十三人之一。在本年，陈豫锺为本卷题写签条。嘉庆十一年(1806)五月，陈豫钟以疾卒，享年四十五岁。至交陈鸿寿、余锷为营葬于西湖白沙泉之侧，并集资资助其家人。陈文述(1771—1823)有挽诗述其高洁：“君是孤山树，幽林雕一枝。烟云人共散，冰雪世谁知。东郭闻樽暮，西令画壁迟。无因采秋菊，荐汝水仙祠。”陈豫钟死后，妻、子生活十分艰难，全凭故交与弟子赵之琛等接济，之后儿子又染废疾，生活更加困顿，其妻直至道光十五年(1835)尚在世，后不知所终。以此为据，上文朱锟提及藏者陈君应该不为陈豫锺家人，或为同姓友好之故而题。其后重装之时，签条裱于隔水，亦为幸事。 本卷赵叔孺题引首，题跋者有陆恢、朱锟、吴昌硕、长尾甲、何维朴。陆恢、朱锟、吴昌硕、何维朴同时为“上海书画研究会”上海书画研究会成员，该会于 1911 年更名为“题襟馆书画会”。而众所周知的是，吴昌硕为朱锟治印多方，且多有趣事流传。细读斯跋，对照是卷，唯何维朴之跋颇值玩味，“戴文节(戴熙)曰：耕烟世多赝本，凡耕烟所能者，世人无不能之，或且有过之者，独其笔墨间一段烟云气，世人断梦不到此，诚哉是言也。可谓真知耕烟者矣。此卷布置精密，姿韵苍深，林木峰峦、坡陀溪涧无法不备，而起伏一气如常山之蛇，旬巧力兼到之作，它人纵有此笔墨，无此气韵也”。对于在这个时期渐渐开始大量绘制手卷的王石谷来说，也恰恰暗合了吴湖帆的评价“凡长卷大幅往往由门弟子代作，稍自润色，整齐停匀，便乏远韵。人诋诃石谷大半为此”。吴湖帆之深层含义恐怕也是，所谓真伪之王石谷，“独其笔墨间一段烟云气，世人断梦不到此”。