现藏于天津博物馆的《桃源仙境图轴》，可视作仇英“古画翻新”的一例。
 

　　仇英出生寒微，不通诗文，以画工为业，却凭借一支丹青妙笔跻身沈周、文徵明、唐寅等文人画家之列，被后世尊为“明四家”之一。仇英的机缘在于他生在明代中期的苏州，是苏州蓬勃鼎盛的书画鉴藏圈乃至江南一带的收藏家成就了这位画坛圣手。

　　仇英，是中国文人画史上的一个特例。他出生寒微，不通诗文，以画工为业，却凭借一支丹青妙笔跻身沈周、文徵明、唐寅等文人画家之列，被后世尊为“明四家”之一。这不能不说是以士夫画为主流的文人画史对一位以摹古见长的纯技术派画家的极大肯定。
 

　　眼界决定成就

　　在没有照相印刷术和公共展览机制的古代，一个画家的成就很大程度上取决于他的眼界。市井的小画工能看到的只有师父教给的粉本，那他的所能最多只是在画工范围内争个高下。一般画家的眼界是学习老师的画风，如此代代相因，画风一望便可知出于何门何派，跳脱不出师门的范围。而那些在画史上开宗立派的大师级人物，除了有过人的天赋以外，几乎皆是有机缘可以接触到古代的书画名迹：或是自己收藏;或是身处鉴藏圈中，周围有藏家朋友，可以时时观赏及借观临摹;又或是有机会接触到内府的书画收藏，那就更加眼福不浅了。仇英的机缘在于他生在明代中期(主要活动在嘉靖年间)的苏州，是苏州蓬勃鼎盛的书画鉴藏圈乃至江南一带的收藏家成就了这位画坛圣手。

　　史料中对仇英的记载很少，他没有墓志，没有传记，连生卒年也是后世学者靠作品推算出来的——大约生活在1498年至1552年之间。所以，关于仇英的一切皆靠他的作品说话。仇英出生在太仓，太仓隶属苏州府。彼时的苏州正是经济文化皆极繁盛的时期，以杜琼、刘珏、徐有贞、李应祯、沈周为代表的吴门派先驱们已经在书画、赏鉴等方面卓有建树，而以祝允明、文徵明、唐寅、陈淳为代表的吴门书画派的主体也已初露锋芒，正在崛起之际。顾炎武所谓“苏人以为雅者，则四方随而雅之;俗者，则随而俗之”，正是形容彼时的苏州在江南所处的文化中心地位。因为明代的皇帝不爱收藏，所以好东西都在民间流转，许多珍宝当然都聚拢到最为富庶的苏州地区。苏州地区于是活跃着一个人数众多、人员广泛的书画鉴藏家群体，通过借观、往观、传观、雅集等形式，古代书画名迹得以在苏州一带传播，犹如一座流动的博物馆，使得众多书画创作者大开眼界，深获其益。这一时期，吴门画派和吴门书派的崛起正是苏州这鼎盛的书画鉴藏风气直接催生而出的。吴门书派、吴门画派与苏州书画鉴藏群体不仅在人员上多有重合，而且盛衰与共。沈周、文徵明分别为吴门画派的前后两代盟主，同时他们又都是大收藏家，凭借着广泛的见识和超凡的艺术实践力，沈周和文徵明也成为苏州书画鉴藏圈的核心人物，赏鉴巨眼。沈周、文徵明、祝允明、陈淳无不是向自家所藏古代名迹学习，又在鉴藏圈中大量寓目各家所藏名迹，广采博收，由摹古而逐渐找到自己的风格。眼界决定画风的格调，若无古意，遂成下劣。出身低微的仇英，本与古书画名迹无缘，但他身逢其时，生在一个繁盛时代的繁盛之地，所谓“时事造英雄”，仇英成为画坛圣手的机缘正在一步步展开。
 

仇英为项元汴所藏的大量宋元珍品制作摹本,这是其中的临宋人册页。
 

　　从打开眼界到摹古出新

　　仇英有幸很早就得到了文徵明的点拨。现藏于北京故宫的文徵明《湘君湘夫人图轴》上有一段王穉登的题跋，说道，他曾听老师文徵明说起过让仇英为自己所画的这张《湘君湘夫人图》设色，可是仇英画了两张皆不能令文徵明满意，文徵明只好自己设色，画好后送给了王宠(履吉)。从画上另一段来自文徵明之子文嘉的题跋可知，这幅画是文徵明48岁时所作。那么可以推知这件作品的创作年代在1517年。若以仇英生于1498年算，其时他尚不满20岁。如此年轻便可得吴门艺坛领袖文徵明教诲，可谓大幸。文徵明这次教仇英设色并非虚妄无凭，他其实是要用古画打开仇英的眼界。在画作的自跋中，文徵明说：我小时候曾看到一件赵孟頫所画的《湘君湘夫人图》，行墨用色都很高古。当时我的老师沈周(石田)先生就命我临摹一遍，但我不敢。现在二十年过去了，我看到有人画娥皇、女英虽很精工，却缺乏古意。于是追想着二十年前所见的赵孟頫画作画了这件《湘君湘夫人图》，设色则是学钱选的。可惜老师沈周先生已经故世，不能再向他请教了……当年老师沈周便是这样教文徵明摹古、学古，其时年轻的文徵明亦不敢或不能完成老师的要求。如今二十年过去了，文徵明也用同样的方法教授年轻的画家仇英，要他学习赵孟頫、钱选的高古画法，仇英虽没能令老师满意，但这段经文徵明点拨的经历足以为仇英从俗工的境地拔升而出开了个好头。

　　之后仇英便不会再是一个跟在师父身后临摹粉本的小画工了，当然他一定具备过人的绘画天赋，他跟随另一位苏州画家周臣学画。周臣学南宋画院的李唐风格，于是仇英的画风也渐以清刚劲健的宋代院体风格示人。

　　初露头角的仇英渐渐受到收藏家的青睐，缘于当时苏州蓬勃兴盛的鉴藏风气下，收藏家也非常需要寻找优秀的画手为自家藏品制作摹本，为的是使名迹多有备份，子女多者为分配均等考量;也为防兵燹水火之灾，总之为名迹散播天下，流传得越广越久越好。在没有照相印刷术的古代，为古画制作高仿真的摹本办法只有一个，即延请高手临摹。一方面藏家在寻找技艺高超的画手，一方面仇英以画工为业，需不断地找寻画作出售或定制的机会以为生计，两厢情愿之下，仇英便不断地得到摹古的机会，辗转于各大藏家之间，为众多名迹制作摹本。仇英摹古极其刻苦，董其昌评价仇英的作画方式是“实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒，顾其术亦近苦矣”。这样近乎苦道的摹写，常常一件作品就要花费一年半载的时间，这样的经历在仇英身上并不稀奇。好的藏家便将仇英养在家中，好生招待，也不催促，任其慢工出细活。这样不记时间和工本的摹写，才能得到“与真迹无异”的佳作。渐渐的人们便有了仇英“所摹无不逼真”，甚至“与原作各擅其美”的评价。同时仇英所获酬劳也逐渐与所摹名迹相类了，仇英逐渐成长为明代第一摹古高手。

　　同时，也正是摹古成就了仇英。置身藏家家中，使仇英大开眼界，王世贞说仇英“于唐宋名人画无所不摹写”。仅就书画著录中记载的仇英所临摹古画名来看，便可见仇英对古代画作无所不学，博彩众长：如李思训《海天落照图》、李昭道《明皇游月宫图》、王维《剑阁图》、董展《道经变相》、范长寿《西域图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、贯修《罗汉图》、赵伯驹《浮峦暖翠图》《西园雅集图》《光武渡河图》、赵伯骕《桃源图》、赵雍《沙苑牧马图》等等等等。仇英曾读过的古画还远不止此，有些他未必作忠实的摹本，而是学着古人画意，从中翻出另一件加入自己创作的作品，比如他从曹不兴《兵符图》翻出一张《孙武子教习女兵图》，又如下文将谈到的《职贡图》和《汉宫春晓》皆是此类依凭古法又自出匠心的创作。

　　三位收藏家

　　下面我们要谈到三位对仇英影响最大的收藏家。尽管仇英是广泛接受画作定件，为众多受画者作画，但其中有几位是与其关系尤为密切的，可视作仇英的重要赞助人。他们是昆山周于舜、苏州陈官以及嘉兴的项元汴。

　　先说两位苏州籍藏家，周于舜和陈官，两位皆是世家子。周于舜是昆山周伦之子，名宦之后。家有六观堂，所藏古代书画名迹众多，从著录中大致可钩沉出其书画藏品有：北宋李建中《千字文》[有嘉靖二十四年乙巳(1545)文彭跋]、南宋马远《潇湘八景图卷》、元赵雍画白衣大士像一轴。六观堂所藏赵孟頫书迹最为出名：有《文赋》《枯树赋》《行书唐诗》《阴符经》等等。其中后三件后来为太仓大藏家王世贞所得，于是沾沾自喜地作跋道：“六观堂藏赵书无不佳者!”

　　周于舜与仇英的交往时间在三家中较早，大约在仇英的壮年。仇英曾为周于舜画了一卷《子虚上林赋》。《子虚赋》和《上林赋》姊妹篇是西汉司马相如所作名赋，上篇极尽铺陈出楚国和齐国之山川风物，下篇则描绘了天子率众臣在上林苑行猎的场面。要将天马行空的想象及宏大的叙事转换成具体的绘画形象，其难度可想而知。仇英花费一年时间绘制了一卷长及五丈的巨制，可谓用尽心力。而周于舜也以百金作为酬劳，答谢仇英的心血。王世贞评此画道：“人物、鸟兽、山林、台观、旗辇、军容皆臆写古贤名笔，斟酌而成，可谓绘事之绝境，艺林之胜事也!”其中这句“臆写古贤名笔，斟酌而成”准确地描述出仇英的一路画风：它既不是纯粹的摹古，是依托一位古代画家的名作，斟酌改写，翻新出另一件不同内容的作品。可惜这件《子虚上林赋》巨制现已不存，不得见其恢宏的风采。而在仇英为另一位苏州长洲藏家陈官所作的画作中，我们可以比较清楚地了解这种“古画翻新”的画路。

　　陈官，字德相，号怀云，家有“燕翼堂”。据祝允明所作《陈氏燕翼堂记》中可知，陈官家世富裕，但他是个遗腹子，从小敏学精进。现藏于天津博物馆的《桃源仙境图轴》上有“仇英实父为怀云先生制”的署款，画上亦有“怀云”朱文印，可知是仇英为陈官所作。这件画轴便可视作“古画翻新”的一例。整幅画作只见仙山、楼观缥缈于云雾之间，这一仙山题材可追溯至唐代的大小李将军，前文所引，仇英确曾临摹过李思训、李昭道父子的作品。而细看山石的勾勒、设色又极似宋代赵伯驹，仇英临过的赵伯驹画作颇多，三位白衣仙人的形象亦近宋人，而树木、坡草则又是类似吴门文派的面目。故而说这是一件依托在大小李将军仙山楼观框架内的翻新之作。

　　另一卷仇英画与陈官的《职贡图》(故宫博物院藏)则是一件更典型的“古画翻新”案例。画卷后有文徵明、彭年两段题跋道出诸多讯息。文徵明题跋先简述了《职贡图》的源流，然后说他最近见到一件南宋画家武克温的白描《职贡图》，而“此卷为仇实父所作，盖本于克温而设色者也。观其奇形异状，深得胡瑰、李赞华之妙，克温不足言矣”。文徵明认为仇英这卷《职贡图》虽依托于武克温画作的框架，而赋以彩色。同时在番邦使臣的造型上更加夸张生动，其描绘的番邦人物几乎可与晚唐胡瑰、辽代李赞华这些少数民族画家笔下的胡人相匹敌，整卷的气格早已超出武克温了。确实，《职贡图》是专画周边番邦进贡中原宗主国的题材。仇英从未见识过番邦胡人，若非曾经临摹或仔细观摩过古人同题画作，怎能凭空造出如许的各国使臣形象，还有各色的服饰、冠冕、旌旗、所贡礼物?所以必是有所本的。而画作中的山石树木等背景描绘则又显示出典型的仇英自家山水面貌，所以说这是一件典型的古画翻新的画作，其体量堪称巨制，完好留存至今实属难得。其后彭年跋提供了相当重要的仇英生平史料，为研究者所引甚多。彭年跋曰：

　　右《职贡图》十洲仇君实父画。实父名英，吴人也，少师东村周君臣，尽得其法，尤善临摹。东村既殁，独步江南者二十年，而今不可复得矣。此卷画于怀云陈君家。陈君名官，长洲人，与十洲善。馆之山亭，屡易寒暑，不相促迫，由是获画。其心匠之巧，精妙丽密，备极意态，虽人殊国异而考按图志略无违谬，能事直出古人上。衡翁太史公论之详矣。然非好古诚笃如陈君，抑岂易得哉?予闻画家立意或援古以讽今，或藉近以规远，凡致力精工者不虚作也。使十洲操笔金马之门，亲见百蛮率服宾贡阙廷，则其所图又岂但是邪?

　　彭年说，陈官让仇英住在自家的院子里好生款待，过了好几年，也不促迫，终于得到仇英的这件佳构。或许文徵明所言仇英依托的武克温的《职贡图》就在陈官的收藏中，仇英是应其所请将其翻画出新的，正如彭年评价的“(仇英)能事直出古人上”了。画卷末仇英署款：“仇英实父为怀云制”。画卷上亦见陈官的“怀云”、“燕翼堂”印。

　　若论对仇英影响最大的收藏家，当然非项元汴莫属，因为在项家，仇英见到了最多的宋元人画，也留下了最多的摹本。项元汴(1525-1590)，字子京，号墨林，嘉兴人，家有天籁阁。他不仅是其所处时代最大的收藏家，在整个中国鉴藏史上亦算得上最大的私人收藏家，其所藏可与皇家内府相匹敌。有一段项元汴的孙子项声表的题语时时为人引用：“仇十洲先生画，实赵吴兴后一人。讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有馀也。”但世人皆知这是一个夸张的说法，就仇英为项元汴所作画纪年推断，他们密切交往的时期应在仇英中年之后，他在项家待的时间也应是最久的，大约有十年之久，为其大量的宋元珍品制作摹本。仅现今存世的就有《临萧照瑞应图》(故宫博物院藏，有董其昌题引首及题跋)、《临宋元六景》(台北故宫博物院藏)、《临李唐山水卷》(美国华盛顿弗里尔美术馆藏)以及数十张临宋人册页、团扇，现分藏于故宫博物院与上海博物馆。有一个问题值得说明，在分藏于故宫博物院与上海博物馆这数十件仇英临宋人册页、团扇上并不见仇英的款印，而只有项元汴的收藏印记。同样的情形亦见于台北故宫所藏《临宋元六景》上。事实上这类作品就是仇英专为项元汴所作古画摹本，是被视作与宋元真迹同等待遇的，当然不落临摹者的款字。

现藏北京故宫的《人物故事图页》，秉承了仇英“臆写古贤名笔，斟酌而成”的“古画翻新”画。
 

　　仇英何以独步明代画坛

　　前文曾述，仇英的一切皆凭作品说话，从其现存画作来看他的画风，大致可以分为三类：一为纯粹的摹古;二为“古画翻新”的创作;三为接近于文徵明流派的文人写意一路。其中第二类，即王世贞所谓“臆写古贤名笔，斟酌而成”的“古画翻新”画风是使得仇英独步明代画坛、无可取代的最具代表性风格。上文详述的《职贡图》《子虚上林赋》《桃源仙境图》,以及未及提到的项元汴所藏《汉宫春晓图卷》，现藏北京故宫的《人物故事图页》等都是这类作品。

　　仇英的无可取代在于他可宏大、可精微而又无所不能画。他既善画宏大场面，又能细入毫发地作最精微的描绘。他又人物、鞍马、禽兽、山水、楼阁无所不能，这种超级能画的天赋异禀，在以追求文人笔墨趣味为主流，日益丧失对物象写实能力的吴门画坛，可谓无可取代，即使放眼整个明代画坛，仇英直入宋人堂奥，又兼有吴门秀雅精丽文人气质的画风也是无可取代的。