吹坠天花是写意——苏轼与书法

      关于苏轼，可以有许多的话题，文字的，绘画的，宗教的，政治的。政治上的苏轼，是一位失败者，他喜欢就时政发表意见，虽然是对皇帝尽忠，对国民尽心，却让他吃够了苦头，深陷党争，遭罹文网，远谪儋耳，最后客死他乡。政治上的是非曲直，他想以自己的才气和清醒弄个明白，结果一辈子也没有理出头绪。苏轼的成功在文艺方面，以豪放和才气论，李白之后，便称尊于他了，被推为宋代最伟大的文人。文人离不开写字，苏轼的天资高，才情盛，写的字也令人拍案称奇。蔡京当国，不准内府收藏苏轼的书作，士大夫间却广为流传。他生前身后，名满天下，学苏字的书家也不绝如缕。苏轼为人厚道，推崇年长于他的蔡襄为宋代第一书家，而苏门学士黄庭坚不同意，奉苏轼为冠冕，最后“宋四家”排定的位次，还是黄庭坚的意见占了上风。

　　苏轼主张写“意”

　　苏轼有不少诗文题跋谈到写字。他不大喜欢“书法”这个词，似乎对“法”很厌倦，常常标举“意”，他流传最广的名言是“我书意造本无法，点画信手烦推求”。明清人说宋代的书法是“取意”、“尚意”，大概也是由苏轼的书法观受到启示而作出的推论吧。

　　书“法”和写“意”，是魏晋以来书法家经常面临的选择。魏晋的传统，强调写“意”，到了智永以后，崇尚法度的技术化倾向出现了，唐朝的书家格外重视法度的完美。苏轼推崇魏晋风韵，以写意自任，他把客观标准的“法”撇到一边，信手写去，省去了“推求”的麻烦，很畅快，很适意，他说：“适意无异逍遥游”，这才是他写字的至乐之境。所以，他不愿写的字，即使好友请托也“未能如教”，“笔倦”则搁笔不写，更反对以“法”害“意”的书写。

　　在宋四家中，后人常把苏、黄、米三家归为尚意一流。如果论摹古的功力，苏轼远不如米芾的精勤，即使与锐意独造书法形式的黄庭坚相比，他也没有为了写好草书苦心钻研数十年的耐心。历代书家都推崇张芝“临池学书，池水尽黑”和智永“退笔成冢”的苦学修炼，苏轼不喜欢这一套由功夫的日积月累来求取古法技巧的作派，他认为，“不须临池更苦学”，“退笔如山未足珍”。苏轼作字，恃仗的是敏感和学养，“直以神遇而不以力致”，用黄庭坚的话说，他是以“天资解书，比之诗人，是李白之流”。健笔一枝，左旋右折，像“行云流水”、“泉源涌地”那样的自在活泼。苏轼说：“仆书作意便仿佛似蔡君谟，得意便似杨风子，更放则似言《法华》。”《法华经》的要义是一切众生都能成佛，苏轼借此比喻自己放意写字，字字都得正果。大概他只有放意才能进入书境，真实地表现个性和神采。

　　就连他的执笔也是随意的，单钩握管，与通常的双钩执笔法相左，他说：“执笔无定法，要使虚而宽。”这样握笔写字，手臂提不起来，笔毫偃卧，不容易发力，他索性卧笔挥扫，也能娴熟如意，写出的字点画丰腴，体势横斜。他把字内短促的笔画密叠起来，长笔画向外伸展，结构位置都起了变化，形态很像压扁了的物体，黄庭坚调侃他的字是“石压蛤蟆”。如果用“法”来绳约苏字，能找出不少的病笔，苏轼却满不在乎，他认为：“貌妍容有颦，璧美何妨椭”，甚至“守骏莫如跛”，用现代人的语言来表达，意思是“僵硬的美的客观标准不如活生生的带有缺陷的个性”。

　　苏轼谈创作，谈经验，拈出一个“意”字来反复说，他所谓的“意”，有两个方面的含义：一是作为书法家的气格个性，以至他心灵世界的一切精神活动;一是作为书艺形象焕发出来的神采。当书家的心灵与书法形象在“意”这个层次上融通合一，书法形象就成为了书家心灵的传神写照，也就达到了苏轼说的“通其意则无适而不可”的快乐境界。所以苏轼说：“苟能通其意，常谓不学可。”那么，怎样才能“通其意”呢?”“读书万卷始通神”，这是他开出的妙方。这里说的“通”，就是释家所谓的体悟，是一种心灵的感应，精神的能量，当然需要通过读书来培育和催发。“读书万卷”在这里是指求知和学养，它是苏轼“意造”的底气，也表明他对书法的文化内涵和书家的文化气质的倚重。苏轼将“学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间”，苏字的形式风格，实际上是由其文化品位赋予的。成功的文人书家，似乎概莫能外。此外，求意求知的情结，固然是为了摆脱法度的围城，是不是也流露出苏轼对人性的深深关爱和对人生的无限体贴。

　　《黄州寒食诗帖》

　　苏轼能作楷、草、行三体书。他传世的草书作品有《临王右军讲堂帖》、《临桓温平蜀帖》和自书《梅花诗帖》三件，都收在汪应辰辑刻的《西楼苏帖》中。苏轼作草书，往往在酒酣之际乘着醉意才写一写，“醒后自以为不及”，很有些效仿张旭作派的嫌疑。他临古帖是摹仿原貌，意造之趣不多，而自书《梅花诗帖》才是放浪狂肆的自运。苏轼的楷书，写得丰满厚实，体态横扁。楷书体“法”的规定性很强，要笔笔起迄分明，不容易放意地去写，对于讲求适意尽意的苏轼来说，太不自由，所以他的楷书作品如《表忠观记》、《丰乐亭记》、《前赤壁赋》都是应友人的请托才写。

　　苏轼写得最多的是行书。行书无严格的定式，笔势介于楷、草之间，可快可慢，流便活络;体态上可以近楷则，也可以杂草体，变化多端，法度的要求比任何一种书体都要宽泛。苏轼好写行书，除了因为行书写起来不受拘束，大概也最适宜他得心应手地意造书法形象。所以，苏轼的书法才能和艺术成就，也集中地表现在他的行书作品中。

　　苏轼最为世人称道的书作，是他在黄州写下的享有“天下第三行书”美誉的《黄州寒食诗帖》。

　　元丰三年(1080)二月，苏轼因“乌台诗案”贬官到黄州(今湖北鄂州市)，这一年他四十五岁。在黄州，名义上的官衔是黄州团练副使，却不能签办公事。刚到黄州时，连安置他的住所都没有，住在寺庙里，和僧众一起饭食。后来才筑室东坡，也很简陋，自号“东坡居士”，其实也名状了生活的清苦，心情的孤寂。他在黄州，无异于被监管起来，这是宋朝政府处分官僚的一种习见的办法。

　　黄州谪居生活，是苏轼仕途中的低谷，却是他艺术创作的高峰期。千古传唱的《念奴娇·赤壁怀古》、前后《赤壁赋》等文学名作都写于这一时期。虽然他仍然豪放地唱出“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，可是，政治上的倾轧对他造成的戕害深深浅浅地在心灵深处划下了一道道伤痕，使他歌诗赋词有所顾忌，于是借怀古、咏景、悼友、记事一类的题材来曲折地抒发胸臆。当友人索求他的近作，他还叮嘱勿视于人。所以，他在黄州的文学创作，于豪放中见出沉雄的气象。

　　谪居黄州的第三年春季，他在一幅高33.5厘米，长118厘米的纸幅上写出了诗书合璧的《黄州寒食诗》。当时，苏轼的境遇仍然十分窘迫，从诗中可以了解到：他临江而居，在“春江欲入户，雨势来不已”的寒食节，“小屋如渔舟，濛濛水云里”，昔日与友人宴聚畅饮、欢歌经日那样的场面，已成碎梦，眼前是“空庖煮寒食，破灶烧湿苇”，尽管还没有沦落潦倒于江湖风尘之中，却已身没蒿莱，他的望阙之心枯萎了，瞻念前程，终于发出“君门深九重，坟墓在万里”的哀叹。凄凉的景象触于目而痛于心，情绪低落到“也拟哭途穷，死灰吹不起”的地步。

　　苏轼曾经说自己“生平无快意事，唯作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意，自谓世间乐事，无逾此者”。这时的苏轼，如果真把作诗写字当作“乐事”，大概也是排遣郁闷的苦中取乐了。心绪如此低落，握管书写诗文，苏轼恐怕了无自我表现的欲望，在哀痛伤感中不经意地写去，不免漏写“病”字又补上，衍出的“子”、“雨”二字尔后点去。

　　下笔之始，苏轼的心绪似乎有些恍惚不安，第一行写得笔画坚利瘦劲，字形也小，一反寻常信笔作书时那种“骨撑肉，肉没骨”的丰腴阔落，是少见的“瘦妙”之笔。写到第二行“年”字的末笔长竖，笔势稍稍展开，至第四行“萧瑟卧闻”处，人们熟悉的苏字笔调才呈现出来了，笔画沉厚，字形也阔大起来，而第六、七两行笔势又收敛了，行气很密。前七行笔体居然有三变，这是苏轼其他行书作品中很少见到的景观，由此可以体察出苏轼书写之际情绪的起伏不定。

　　但是，变化还没有结束，当他提行写第二首诗“春江欲入户，雨势来不已”时，情绪似乎骤然浓烈起来，他饱醮浓墨，卧笔挥运，放意的笔姿出现了，笔画粗壮，字形转大，体势横阔，其后第十一行的“破灶烧湿苇”、第十五行的“哭涂穷”，点画份量格外沉重，似乎满腔的不平之愤夹杂着无可奈何的哀怨，通过这样的书法形式不可遏制地喷吐而出。卷末最后一行写的诗题“右黄州寒食诗二首”八个字，笔调复归卷首的收敛，很像大潮奔涌之后的平静之态。

　　《黄州寒食诗帖》，论诗论字，都是一气呵成，笔势由迟疑而放达，用笔由挺劲而偃卧，随着情绪的变化起伏，笔调一变再变，写到第二首诗时，情感的闸门才完全打开，书法的形态也情绪化了，字大者气阔，字小者势密，不屑求变而笔逸神飞，将诗、情、书三者融成一体。苏轼作书：“无意于佳乃佳”，他写的《黄州寒食诗帖》无意中成为实践这一创作思想的经典作品。

　　此帖最早的赏音来自黄庭坚，他在卷后题跋：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。”黄庭坚以兼得前贤诸家“笔意”为高妙，虽然符合苏轼作字的写“意”精神，却仍然陷在攀比古人的套路里，未得肯綮。在我看来，从“意”的角度而言，此帖是心境与书境浑一的杰作，生活的感受转化成了书法的意境。如果从书法的形态来评价，我们可以看到，苏轼行书的各种笔调和形式，都浓缩在《黄州寒食诗帖》之中。这才是此帖在苏轼所有书作中卓然特立的价值所在吧。