日本绘画对晚明“没骨山水”的影响 来源：荣宝斋 作者：史华峰

       回顾晚明“没骨山水”风格，追随中国历代绘画，发现晚明“没骨山水”有部分作品风格没能找出其来源。1621年董其昌仿杨昇画作的字体中提到“曾见日本画有无笔墨者，意亦唐法也”，这是不是董其昌在暗示的风格和日本绘画有所雷同呢?所以，本文我们探讨一下“没骨山水”风格是否受到了日本绘画的影响。

　　明代与日本文化的交流

　　在明代，中国要见到日本的文物，一般是通过中日之间的贸易，这是中日交流的桥梁。中日贸易有两种渠道，一种是合法的官方渠道，另一种就是不合法的秘密贸易。由于明代贸易规定严格，并且实行海禁政策，以至于中日之间充斥着秘密贸易。无论政府如何严禁私下贸易，利之所趋，人民铤而走险。根据文字记载，这个时期日本进入中国的文物相当丰富，有苏木、硫磺、铜、刀剑类、扇子，此外还有漆器、屏风、砚等。相信蓝瑛所处的浙江和董其昌所处的松江等地，都可以轻易见到这些外来的物品。由明人的文字记录中我们可以知道，倭扇成为普遍使用的工具，倭漆也进入了文人的生活，而倭画想必也有在市场上流通。倭国的文物对晚明民众绝非陌生之物。此时不仅可以见到由日本人带来的倭国物品，就连中国本地也有仿制品的出现。

　　日本 山本梅逸 梅树开花图 147.3cmx167.6cm ，美国纽约大都会艺术博物馆藏，十六世纪末至十七世纪(明朝晚期)

　　日本图绘的特点

　　与明代较为接近的室町时代之墨迹，可见于藏于美国博物馆的《熊野宫曼荼罗》。这件作品的第三幅有关于雪景的描绘，画家在山石和坡地上都使用了绿色和褐色，并且在山石的顶端以着白色来表现积雪。作品用色厚重深沉，其山石仅仅以较粗的线条勾勒出轮廓，不以皴法去描绘山石的纹理，通过暗绿色的平涂来表现山石的质感。

　　除了传统的大和绘画以外，影响深远的“狩野派”在十六世纪的日本崛起，其背后有着强大的政治力作为后盾，虽然属于所谓的汉画系统，但是，其画风于狩野元信之时，色彩被带入到了绘画之中，复兴了日本传统的装饰因素和固有的抒情风格。

　　日本 椿椿山 花卉条屏 129.9cmx28.8cm 纸本设色

　　日本绘画对明代“没骨山水”技法的影响

　　通过中国文字记录所推测出的日本可能流入中国之作品和明朝晚期日本图绘的特点后，我们接下来与晚明的“没骨山水”有风格上的对比，尝试着讨论中国绘画中有哪些是受到日本风格上的影响。本部分主要是以董其昌《西山雪霁》以及蓝瑛的《青山红树图卷》《澄观图册》等作品与日本作品做比较，让中日之风格对话，进而确定这种重设色作品之风格来源。

　　以目前的观察来看，董其昌与蓝瑛的没骨山水和日本图绘相关之处在于描绘树石的空间概念与用色上，蓝瑛的彩叶的造型与色彩的运用则是他非常特殊的表现，这个部分和日本有着共同之处;为了区分中国与日本两大风格与蓝瑛画作的关系，以下会各自将中国和日本的画作与蓝瑛以及董其昌这些重设色的作品相比较，希望能够更清楚的确定其与日本绘画的关系。

　　1对山石色彩的影响

　　董其昌作于1596年的《西山雪霁》，在色彩上呈现出了一种很特别的现象，为何在满山翠绿的季节山顶上还有皑皑白雪呢，这种情况也在董其昌的《仿僧繇山水》当中出现过，不同的是董其昌降低了绿色的彩度，而与此画风格有点类似的赵左的《秋山红树》也大致是一样的情况。这种情况不只是董其昌有，蓝瑛的《江皋暮雪》当中，以着青绿的设色于山体上，又在上边画上白雪，由此足以见得这种风格还一直流传下去。在晚明的“没骨山水”中，相同的也可以看到这种绿白交融的雪景。前面我们提到，中国的雪景大部分都是以水墨来描绘，很少通过色彩来描绘。

　　明 董其昌 仿古山水图册 荣宝斋藏

　　这在中国的青绿山水中目前无前例可循，但是，如果你看到过日本的作品，便会对这些豁然开朗。土佐光则藏于东京国立博物馆的《杂画帖》其中一景之山石的描绘和董其昌有着极高的相似度，两者山的造型和山顶上着雪的样貌和配色都非常的相似，而且其右后方的山是隆起如同丘陵一般，与董其昌《西山雪霁》的造型有着极高的类似。土佐光则如此画雪景的方法并非和董其昌一样毫无先例，这种方法是日本画雪景的一种惯例，像是狩野秀赖《高雄观枫图》中的雪景等作品，其雪景中的山体都是由翠绿色绘制成，山顶上盖着皑皑白雪。

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　　对彩叶表现的影响

　　就彩叶的表现上，主要要谈到蓝瑛的作品，不管是造型还是配色，可能都受到了日本画风的影响。

　　在造型上，就蓝瑛作品来说，当属他的《澄观图册》《白云红树图轴》《仿张僧繇山水图轴》以没骨笔法画成的六瓣叶。在1653年的《澄观图册》中我们可以看到画面中央偏左的三棵树，其叶子各自以红、紫、蓝所构成，前景和中景的坡石上也以墨绿色的六瓣叶作为苔点之用，到了1658年的《白云红树图》，蓝瑛更是有技巧的安排每棵树的点叶图样，描绘的技巧比《澄观图册》更娴熟，不同的是这时不在意每个叶瓣的造型，而是注重其造成的整体大效果。在《仿张僧繇山水图轴》中，蓝瑛在以彩叶累积成树的表现上，树形较为自然，树叶较有动态感，描绘的很灵活，并且树木在整体比例上也比《白云红树图轴》要小，相比较而言，其重点转变为表现整体山水，而非表现色彩所带来的热闹效果。就目前所见，这种六瓣彩叶在中国绘画中不多见，目前仅能在敦煌壁画中可以看到类似的前例，例如敦煌320窟盛唐壁画，已经出现了蓝瑛六瓣彩叶的造型。而在日本绘画中，这种六瓣彩叶图样则是被大量的使用，就与明代较为接近的江户早期而言，作于1531年的《善惠上人绘》其第三卷的前景就有这种六瓣彩叶的表现，类似的作品在日本大量的存在，就不一一列举了。通过以上的讨论我们可以发现，蓝瑛的六瓣叶与日本的绘画风格相近，在中国唐代的壁画中或许也能找到其雏形，但是，我们再通过下面的对于颜色的比对，更能够清楚的确定中国传统、日本图像与蓝瑛绘画三者之间的关系。