山水画中的意与逸 - 创作园地

一、适意于山水

每一片风景,都是一种心境。中国哲学的特征,在于不把自然看做无生命的异己存在,而是对宇宙自然有一份“如鱼在水”的契合。(《朱子语类》卷九〇:“一身之中, 凡所思虑运动,无非是天。一身在天里行,如鱼在水里,满肚子里都是水。”) 早在《易·系辞传》“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物” 的宇宙观照法中,即提倡将全身心向宇宙开放,感受宇宙与生命的最深奥秘,如嵇康诗中所言:“俯仰自得, 游心太玄”。这种对世界的感观,孕育了后世山水诗与山水画的灵魂。畅游山水,是自古以来文人生活不可缺少的一部分,甚至可以说是中国文人的生活方式,从孔子“逝者如斯夫”的感叹,到曹操《观沧海》的磅礴大气,再到谢灵运、谢朓、王孟李杜诸家以降后世品格各异的诗风中,可以发现历代文人雅士无不乐山乐水,或在山水中体会“游目骋怀”之乐,放任心情,怡悦性情, 或在山水之中体验生命,增长见识,醒悟悠悠天地一过客的匆忙。

山水可以使人“常处”、“常乐”、“常适”、“常观”,但在不同时期的文人心中,山水的功用不尽相同。比如在六朝时期体验山水是为“体玄适性”,而宋代文人士大夫则是为达到“丘园养素”的目的,比前者带有更多闲散、休息的意味。这两种不同的目的,就引出两种不同的趋向——六朝文人是走向真实的自然山水,躬身隐逸而“体玄”;而宋代文人只是借山水以补偿社会政治中的疲惫心理,方式之一便是托之于山水画,通过山水画将第一自然的原生状态的山水,转变为第二自然

山水画中的意与逸

的审美状态的山水,大大突出了山水画的审美意义创造, 强化了它的写心和审美愉悦功能。正如宋人郭熙在《林泉高致·山水训》中所写:“ 君子之所以爱夫山水者, 其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也; 渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,常观也;尘嚣缰锁, 此人情所常厌也。烟霞仙圣,此所人情所常愿而不得见也。直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身,出处节义斯系,岂仁人高蹈远引,为离世绝俗之行,而必与箕颖埒素、黄绮同芳哉!《白驹》之诗,《紫芝》之咏,皆不得已而长往者也。然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉, 耳目断绝。今得妙手,郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑; 猿声鸟啼,依约在耳;山光水色,滉漾夺目。此岂不快人意, 实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。”( 郭熙《林泉高致集》,《文渊阁四库全书》[ 景印 ]“子部八·艺术类一”。) 山水令人安适自在,忘却尘世的烦扰束缚,然得见者少。对为世牵绊不能像古人一样隐遁的人来说,山水画提供了不用走出厅堂即可观遍美景、大快心意的方式。“这正是为何山水画不成熟于庄园经济盛行的六朝,却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。”( 李泽厚《美的历程》) 宋代的山水画重视技巧,所谓“宋画尚工”是也, 要表现出自然山水的真实美。但因文人寄托情怀的呈现, 也开启了由客观入于主观、由客观表现自然而到表现自我的风气,为“尚意”的元画提点出新的发展空间,由注重物形到崇尚“逸气”。

宋元以降文人画盛行,画成为文人聊以自娱、“写胸中逸气”、“适一时之兴趣”的表达方式,推崇“平淡天真”的“逸品”或“逸格”。它不像诗文那样受到社会政治的种种限制,因此表达更加自由,内容也更开放。如清代诗人叶燮在《赤霞楼诗集序》中所言:“吾尝谓凡艺之类多端,而能尽天地万事万物之情状者,莫如画。彼其山水云霞,林木鸟兽,城郭宫室,以及人士男女, 老少妍媸,器具服玩,甚至状貌之忧离欢乐,凡遇于目, 感于心,传之于手而为象,惟画则然,大可笼万有,小可析毫末,而为有形者所不能遁”,绘画可尽天地万事万物之情状,将所见所感通过笔端传达,以“云霞荡胸襟, 花竹怡情性”(方薰《山静居画论》),通过体山水之性情, 来写胸中之丘壑。《珊瑚网名画题跋》引明人杜琼语曰：“绘画之事,胸中造化,吐露于笔端,恍惚变幻,象其物宜,足以启人之高致,发人之浩气。”这种由体物到写心的变化,由重物形到尚逸气,是文人力图摆脱束缚, 寻得心灵家园的表现。

人生贵适意,是中国文人向来的追求。晋人张翰只因秋风起时思念家乡的鲈鱼莼菜羹,便放弃洛阳的官职, 作歌返乡。而陶渊明的《归去来兮辞》更是强烈表达出“委心任去留”,不“以心为形役”的人生理念,和脱离樊笼、回归丘山的渴望。山水为文人提供了放情林壑、远离世俗的空间,而山水画则为文人的心灵提供了这样一方乐土,或者说寄托,北宋以“胸有成竹”闻名的画家文同曾言:“吾乃者学道未至,意有所不适而无所遣之,故一发于墨竹。”(《苏东坡集·跋文与可墨竹》)发于墨竹,发于山水,意相通也,尤其是崇尚“逸品”的文人画,既是这一生活态度的体现,也是它造出的成就。

山水画中的意与逸

二、由意而逸

中国艺术精神中流转飞动之美,在陶器的纹饰中就已存在, 以线的飘动,反映着天地的大气流衍与自然的活泼生命。陶纹中所潜藏的先民生命意识,后来被哲人们阐发总结为“气”的哲学, 《老子》第四十二章最早出现这个概念:“万物负阴而抱阳,冲气以为和。”《管子·枢言》:“有气则生,无气则死,生则以其气”,以“气”为生命的本源;《庄子·知北游》之“通天下一气耳”,则谓万物皆不在气之外。这种以“气” 为中心的宇宙生成论反映出追求与自然、生命和谐的观念,反映在人物品评、文学评论中被进一步具体细化、分类,浩然正气是对人品的要求, 胸中逸气则是文人士子对个人品位的追求,是高雅恬淡的表现; 体现在山水画上,“气者,心随笔运,取向不惑”( 荆浩《笔法记》)。由“意”而“逸”,根据心所至而创作,追求不同于匠气、俗气的“逸气”,以高远超拔、独立脱俗之气,完成审美的自由创造。因而“逸品”得到推崇,“逸”是宋元以降最主流的审美思潮。

就美学内涵来说,“逸”包含了两方面:一是画家主题心境的超逸,既包含了老庄的放达,也意味着儒家的隐逸,即逃遁于世俗的社会功利之外,通过高蹈远引、离世绝俗而向自然或第二自然的“道”回归。元四家拟迹巢由,纵情林壑,与琴酒俱适, 纵烟霞独往,正是超功利的高逸心境的体现。二是画作的用笔、用墨、用色、造型、布局等的超逸;在创作主体的精神状态上是自然率性,顺应偶然兴起的创作欲望和创作冲动。所谓“格外不拘常法”,“拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简而形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”(黄休复《益州名画录》),追求笔简而神传的效果;如倪瓒把“逸气”作为主要绘画理论思想,

“逸笔草草,不求形似”,这一点与诗论中的“吟咏性情”、“冲淡萧疏”相通,一定程度上也是时代政治的反映,是无可奈何遁世心理在艺术上的折射,尤其是在元代那种无君可忠,无国可爱, 无途可仕的情况下。

但文人画的发展至明代中叶,无论主体的心境还是图式的表现,都已呈现出顶峰之后的混乱、式微态势。继浙派后崛起的吴门画派,作为当时文人画的中兴和中坚,从阵容组织到创作实践, 比起宋元的正宗文人画,都明显地出现了异化的倾向。受商品经济的影响,明代文人的立身处世原则由宋元文人的高逸化心境一变而为世俗化心境,染上了浓郁的物质功利色彩,抱着“书画诗文总不工,偶然生计寓其中”心理的文人越来越多,从“墨戏” 沦为治生的手段,文人画的发展面临着很大挑战,这种变化成为促使董其昌提出南北宗论的文化契机。而崇南抑北的倾向,也正是大力推崇逸品、逸格,反对匠气的结果。

董其昌根据“摩诘所谓‘云峰石迹,迥出天机。笔意纵横, 参乎造化’者”的说法,把王维视为南宗画的始祖。他在《松冈远岫图》自题:“右丞田园乐,有萋萋春草秋绿,落落长松夏寒。余采其意为此图赠士抑兄,亦闻士抑有高卧不出、超然尘外之意,不愧右丞此语耳。”《画禅室随笔》中多次提及的“天真烂漫是我师”的自然创造,推崇的正是这种“超然尘外”的逸趣。

“逸”是纵情山水、贵适意的人生态度在画风上的体现,贯通着一脉相承的文人意识。从吴道子的疏体山水、王维的雪里芭蕉、王洽的泼墨山水,到宋元成熟的文人画, “逸”的精神贯穿了古代文人画的发展历程,是文人画及画论的神髓。而“逸品”代表了一种文化的诉求和主张, 与神、妙、能一起构成评画的标准体系。

三、扁舟一叶归何处?

说到“逸”,就不得不提一下“独往”。“独往”的概念在《庄子》中是:“独往而独来 , 是为独有之人 , 独有之人是为至贵”,《列子·力命》中的说法是:“独往独来,独出独入,孰能碍之?”追求的是精神上独游于天地之间,不受外物阻碍的精神快乐,是生活中的贵适意,也是游山乐水中的自在放任。在山水诗中体现为“唯有幽人独往来”的不落言诠的清空意境;而山水画的“逸境”也可以说是独往精神的另一种延伸和体现。

如果用一个具体的物象来注释“逸”与“独往”,最好的莫过于“舟”,常用的说法是“孤舟”,或者“虚舟”。

山水画中的意与逸

虚舟,既有触物不忤之意,也暗含着任化委运、心无所系的心态;不系舟,是独往无挂碍的状态。与驿站相联系,更是人生如过客的象征。而孤舟,既喻漂泊,又喻止泊，恰是钱锺书所论“喻之二柄”(《管锥编》)。在“冲融而飘飘缈缈”( 郭熙《林泉高致》)的平远山水中, 一叶扁舟飘荡其中,由有限的存在导向若隐若现的无限存在,在无限的存在之中静观天地万物,体会宇宙时空的绵缈,领悟人生的意义,达成人的心灵最充分的解放与最自由的安顿,在山水中沐浴洗涤心灵,找到真正的精神家园。

所以说孤舟,既是心灵解脱自由的象征,在无穷无尽的山水中获得一种大自由、大自在;也是寻求停泊之所的渴望,在茫茫世界中,为疲惫的心灵寻一方安憩的乐土。它既是一种寻求和洒脱,也是一种家园的失落。正因为如此,文人山水画中有着大量以孤舟漂泊为主或辅的作品,从历代的题跋中就可窥一斑:

  苏轼《书李世南所画秋景》:

野水参差落涨痕,疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处?家在江南黄叶村。

  尤袤《题米元晖潇湘图》:

淡淡晓山横雾,茫茫远水平沙。安得绿蓑青笠,往来泛宅浮家。

题荆浩《匡庐图》

翠微深处墨轩楹,绝磴悬崖瀑分明。借我扁舟荡空碧,一壶春酒看云生。

归何处?故园虽在,心无所依,荡扁舟于湖海,寄余情于笔墨,在山水间或笔墨中体会独往独来的自由与寂寞,挣得一身明月,两袖清风,遍体逸气。

山水画中的意与逸

如何可得真自由?

浩荡清淮天共流,长风万里送归舟。应愁晚泊卑喧地,吹入沧溟始自由。

               ——苏舜钦《和淮上遇便风》

由贵适意独往,到崇尚“逸”、 “逸格”、“逸品”, 是一个贯通的过程,都是中国传统文化精髓的体现。中国传统文人始终在世俗与尘外之间徘徊,一方面向往着世外,渴望摆脱束缚,却又拒绝不了世俗的诱惑,于是自我标举逸格以示清高,希图借山水笔墨寻到安歇心灵之所,“逸品”也就渐渐升级成为最受推崇的画品。但山水画中对“逸”越来越热切的追求,从另一个角度说, 何尝不是“逸”渐渐失落的表现?

一、适意于山水

山水画中的意与逸

二、由意而逸

三、扁舟一叶归何处?

如果用一个具体的物象来注释“逸”与“独往”,最好的莫过于“舟”,常用的说法是“孤舟”,或者“虚舟”。

山水画中的意与逸

  苏轼《书李世南所画秋景》:

野水参差落涨痕,疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处?家在江南黄叶村。

  尤袤《题米元晖潇湘图》:

淡淡晓山横雾,茫茫远水平沙。安得绿蓑青笠,往来泛宅浮家。

题荆浩《匡庐图》

翠微深处墨轩楹,绝磴悬崖瀑分明。借我扁舟荡空碧,一壶春酒看云生。

归何处?故园虽在,心无所依,荡扁舟于湖海,寄余情于笔墨,在山水间或笔墨中体会独往独来的自由与寂寞,挣得一身明月,两袖清风,遍体逸气。

山水画中的意与逸

如何可得真自由?

浩荡清淮天共流,长风万里送归舟。应愁晚泊卑喧地,吹入沧溟始自由。

               ——苏舜钦《和淮上遇便风》