学国画要不要学素描那学油画版画和雕塑呢？ - 创作园地

　　素描其实是一种对造型的判断力。这是一种感受对象的能力。我觉得对一位艺术家来说，这种感受的能力是相当重要的。比如看到一个人、一幅景，或是一个瓶，他会有感觉，有想要去表现的冲动。如果说这种感受力是天生的话，那也是需要通过素描的训练把这种潜能挖掘出来的。当然素描的方式也有不同，有被动模拟自然的，也有主动表现对象的。事实上，中国画适应的是后者。

　　西方素描解决的还有空间问题。立体、透视等，这些在油画中都是基本功。对国画来讲，画面是平面的，即使现在我们要画比较写实的国画，这种空间和油画也是不同的。所以，如果说中国画要学习素描的话，其侧重点和西画一定是不一样的。要不然会带来很多负面的效果。

　　其实在比我年长一些的国画家中，有些是非常有成就的艺术家，但依然碰到瓶颈，原因就是当年被灌输了太多西方的素描，这种影响很难摆脱，在用中国画的笔墨线条去表现的时候就产生问题了。这样的素描训练就成了枷锁，让中国画的表现很不自由。从这个角度讲，素描和国画是两个体系。尤其是对画山水、花鸟的画家，那是绝对不可以用这种素描的方法去训练的，不能像画西画一样去画石膏，他们甚至可以不画素描。

　　但如果从宽泛的角度来看，中国画的素描可以用另一种方法来训练。比如中国画画人物，需要很强的造型能力，因此造型训练必不可少。中国画的表现手法是书写性的，要求画家非常熟练地把想表达的东西一气呵成地表达出来，如果在造型上稍微有点迟疑，笔停住了，那书写性也大受影响，气马上就“断了”。但中国画的造型训练不应该画长期作业，不然反而对艺术的表现有损害。

　　另外，国画素描的画法也应该摒弃完全模拟对象的、一板一眼的画法。而在今天这个时代，也应该鼓励造型的多样性，画出自己心中的感觉，自由地创作，我觉得这更符合艺术的要求。

　　其实在古代，虽然不学西方意义上的素描，但也通过学习《芥子园画谱》、再早一点的各种粉本来理解造型。比如画花，就需要对花的结构非常理解。以齐白石为例，他没有画过西式素描，但他对对象的结构非常了解。记得曾经看过一份资料上说，齐白石要画鸭子，他对鸭子一掌着地时另外一只脚掌具体是怎样的都认真研究过，了然于心。从严格意义上讲，他这种搞清楚的过程我们也可以理解为素描的一种，因为他不光是心里搞清楚，还势必要通过笔头表现出来，那这其实也是对造型的一种研究。所以对国画来说，素描的训练应该有自己的一套方法，不是被对象“牵着鼻子走”，不该过分写实，而应该去捕捉更有意味的造型。

　　老师应该经常去启发学生对艺术的感觉。每个人如果都有自己独特的趣味的话，都能找到自己，我们的艺坛就会丰富多彩了。尽管这很难做到。当然对传统的学习也是必须的。要不然这文化就传不下来了。

　　国画老师以前在教学的时候开课徒稿，一是教给学生物象的造型，还有是一种程式。学生从这里知道牡丹是长得怎样的，有几种画法，了解中国画画法独特的形式语言，也就是作画的程式。对此我觉得有优点，但是也有短板，那就是中国画的学生除非自己有特别的才能，这样一点点才能脱离老师，画出和老师不一样的牡丹、竹子来，不然就很容易陷入程式化的模式。

　　其实创作应该要多走出去直接面对自然，写生很重要，当然其中完全可以融入自己内心的主观的东西。我看到过朱屺瞻先生画的写生，他就用一个小本子和钢笔勾一幢房子等等，很多东西都在他心里。

　　我可以说现在画竹子的人很少出去看真的竹子，而只是从程式里套，所以全国人民可能都画出来一样的竹子。我们的古人所创造出的这套程式是对着真的竹子总结出来的。我们今天如果有写生的能力，也完全可以对着今天的竹子，去创造出一套新的程式——这种程式不同于古人，但又和我们民族文化的根连在一起。而这就需要塑造对象的能力。

　　“文革”刚结束的时候，教育部曾经展开过一个大讨论说国画要不要素描。素描是不是国画的基础?我认为，说“素描是国画的基础”这肯定是不对的。但素描的造型能力却是国画可以借鉴的。而这种借鉴应该要以国画学的素描方式去切入。我觉得，国画的学生在上素描课的时候，完全可以就用毛笔来画。比如画石膏伏尔泰，你可以画得像他，也可以不像他，但很有毛笔的笔意在里面。这样西式素描对中国画的束缚就可以大大减轻。

　　素描是顿“自助餐”，个性化地挑选才能发现自我

　　当下中国艺坛风起云涌，素描教学理念却已滞后。目前美术学院油画专业在课堂上所理解的素描含义，更多的依然是前苏联走了调的二手盗版模式，素描已经是一种“八股文”式的东西，是教条;放置在时代的背景中，它就像冰箱中的咸鱼已不鲜活了。

　　素描好比通往彼岸路上的一片必经的沼泽地。如果素描基础差，画面就会弱。但长期以来国内学院的学生中，大多数人走进这片泥泞的沼泽地却很难自拔。在美院，素描课天天碰到，然而当今的素描究竟怎样画?大多数人没有思考过，依然沿着素描教条实施，学生被动地学习。学生只知道把一张素描磨得很细腻，但却不懂得去捕捉特征，不懂造型，不懂素描是认知事物的一种方式，仅仅把模特儿当作道具来写生，没有生命力和灵魂。

　　学生在学习素描法则的同时，不知道通过法则去达到什么目的。大多数的学生进美院，是因为他们热爱绘画，他们会在文化课堂上，情不自禁地在课本上涂抹上几笔，勾画出一些幼稚但很生动的人物。但是当他们进入教室，面对模特时，那些想象力已荡然无存。他们迷失在“苏式”的素描包袱里，眼睛与对象之间被无数的体块、调子、方法、规律所遮挡并产生障碍，他的每一笔都是为了体现这些法则而工作，至于对象鲜活的特征和自己的感受已经麻木了。我想不少人都有这样的体会，当家长每天硬喂给孩子吃饭的时候，往往效果适得其反，结果是厌食症。

　　在被动式教育的模式下，还会产生一种怪胎，越是传统石膏技巧掌握得好的学生，毕业后创作欲望越是少。我们国内高考素描更多的是应试教育，个性化的东西非常少，这种“公共性”的评判标准对敲开大学之门很实用，但进了大学之后，这种素描对于一个学生要成为艺术家来说是不利的。学生应该从自己的内心和感受，去寻找一条“私人化”的素描之路，不要太多的“公共性”。我认为对油画专业的学生应提倡以短期作业与速写为主，训练眼睛的敏锐性和造型的概括力。用最简练的方式去捕捉最生动的东西。其实西方古代大师的成长之路，更多的是画短期作业。

　　其实传统是动态的，需要你根据自己的需要“找到”传统。东西方的美术史那么悠久、那么丰富，你能全部“咽”下去吗?消化不了，对你而言，就没有多少价值。你只能用自助餐的方式，选择适合自己肠胃结构的食物食用。如果凡·高去学安格尔的话，那凡·高就不存在了。当你发现，并“消化”了那些“传统”的时候，你就体验到了“转换性创造”的奥秘，你也渐渐发现了自己。

　　素描的训练，并不是仅仅通过写生或模拟对象来实现;更重要的是按照个人的嗜好、秉性，根据所处的时代，在观念上、表现手法上、造型上不断去吸收修正美术史，在写生中借用前人的经验植入现实中。

　　不少当今成功的艺术家由于历史的原因，是“改革开放”后在西方大师的油画中才发现了自己，而不是在素描中领悟的。因此大多数人较习惯于在画布上，用油画材料和工具直接思考表述自己的观念，很少用素描的形式来思考或阐释个人的艺术观点。素描仅仅被看作是基础训练，而不是一门独立的艺术。许多人把创作与素描截然分开，画素描时是一种思维模式，搞创作时又是一套思维模式，把两者对立起来。然而，这类画家的作品很难走远。

　　因此，素描对有些艺术家而言已经久违了，就像学生考试一样，完毕后，就恨不得把课本甩了，胜利大逃亡，不愿再回首过去。素描在国内属于几乎连边缘都谈不上的位置。其实对于艺术家而言，素描依然很重要，是艺术家的艺术立场，有时素描的记录更贴切，自然、朴实、方便。素描是艺术手记，是艺术家心理的轨迹和行为方式，是创作的前站、是创作的一部分、是创作本身!有什么样的素描，就有什么样的油画。历史上这样的例子比比皆是，如凡·高，安格尔、埃贡·席勒、弗洛伊德等等。

　　寻找自己的思考点，培养独立的思考能力，从自身出发，已显得迫在眉睫!请在美术史这庞大的菜单中，阶段性地选择自己所钟爱的画风，寻找兴奋点吧!特别在学生时代，要不断替换大师的拖鞋走走，游走于美术史和对象之间，在生活与历史、在现代与传统之间寻找接口。不要把基础训练与创作对立起来，基础训练中应该有创作的成分。也许这应该与打基础的第一天同时起步!

　　顺便一提，在当代，油画专业与中国画专业的造型训练面临着共同课题。如果把素描看作是方法论的话，那么其含义就会很宽泛。其实世界各民族都有着自己的造型方法和对世界认知的独特性，只是被边缘化了。

　　中国传统的造型理念与西方的区别在于，中国人的雕塑理念是跟着绘画走的，衣纹线条完全是平面线条的理念，讲究的是疏密、通达、顺气、含蓄，追求的是平面。而西方的绘画是跟着雕塑走的，讲究的是光影、空间、力度，追求的是体积。针对初学者提倡画石膏像，就缘于此。

　　也许这世界一直是多元的，只是由于各种原因，我们已经忘记了自己的传统。有意思的是中国画专业的理念出现了西方素描的思维现象，而西方却在靠近东方的平面化。一个民族在她的文化形成中依然是在选择适合其民族发展的东西，始终处于吸收、排斥、整合之中。选择、教会学生如何去找食吃，这才是最重要的。

　　西方美学的发展，基本上是跟随着科学的发展而演绎，传统的素描理念是西方人对自然世界认识和把握的结果。然而当照相技术普及以后，再现自然的素描理念发生了危机……如果19世纪以来中国的历史是对西方的回应，那么，当今时代最终是否可被看作是“西方对东方的回应”?如果我们绕开东西方文化对立的怪圈，才有可能不落入别人的文化窠穴，也不落入自己的窠穴。或许，我们要做的是站在自己的土壤上，从个人的视线出发，追溯、梳理东西方文化传统，融会贯通，生成自己。

　　卢治平(中国美术家协会版画艺术委员会副主任)：

　　启用素描的“十八般武艺”，启迪多元和多样的创作

　　素描这个提法起源于西方。但如果说素描涵指一切单色绘画的话，那么从广义上讲我国古代用毛笔勾勒线条的方法其实也可以视作一种素描。甚至于现在有人认为，水墨也是素描的一种形式，只不过当时不这么称呼而已。其实，世界各国早期的艺术创作多数是用单色来表现的，比如岩画、拓片等等。

　　素描对于所有造型艺术的入门和发展多有裨益。对于版画来说，很长一段历史时期里，它都是以单色为主，比如早期的黑白木刻、铜版画、石版画等，所以版画与素描有特别的渊源。素描应该被看做版画创作的重要支撑。

　　在教学领域，对于如何认识与处理素描教育与版画创作的关系，历来是一个受到重视的课题。在“文革”前后，为了使基础教学更快地与版画创作(特别是黑白木刻)对接，当时国内的一些美术院校就专门设计了一套素描教学体系，他们不是从光影色调出发，而是更多地从结构和体块出发来训练素描。这是专门为版画教学设计的特别形式的素描。

　　这个想法在当时有一定道理，在一个阶段里对推动版画的发展也挺有成效。但从现在的眼光来看，任何事情都有利有弊。当时的素描教学的依据是：版画应该有固定的模式——大块面、大黑白，而素描是为这个固定模式服务的。但当国门打开以后发现，其实版画的形式也是多种多样的。比如，有些铜板画就对光影特别讲究，还一些版画却特别强调线条肌理和形式感等等。而不同的素描就可能启发艺术家创作出不同风格的版画作品，让版画呈现出一种更加丰富的面貌。这样说来，一开始就设定好某种素描对应某种版画的固定套路就比较片面了。

　　事实上在国画创作中也一样。举例而言，如果你一开始设定国画多用线条，就强调学生多用线描，但后来发现国画也可以泼墨、可以没骨，可以有许多其他的方法，那种一开始就定框框的训练方法对学生而言就可能成为束缚。相反，如果一开始就鼓励学生尝试多种素描，那他今后无论从事那种艺术门类的创作，眼光都能更加开阔。从这个角度说，素描不但是一种教会学生画画的手段，其本质是一种观察方法和思维方式的训练。现在各个领域不都在提倡创意吗?那我认为素描可以作为一种突破原有框框的手法。以这种思路去实践素描可能更具意义和合理性。

　　至于高校招生中广受诟病的素描考试方法，我觉得是整个教育领域多年来的积弊造成的，这完全是一种功利性的做法。让老师去设定一个模式，便于评分和录取，至于对学生今后的成长是否有利考虑得比较少。像我接触的很多学生可以说就是这种教育体制的“牺牲品”。因为我们版画创作在很多时候特别不提倡去如实描摹眼前的对象，依葫芦画瓢，而更强调创造性，所以很多学生来到之后感到手足无措，没有方向。

　　我们尝试让学员学会通过观察、概括、取舍、想象、变异、创造等手法，改变他们原来依赖描摹对象的固有思维，让他们用抽象的方法、想象的方法、设计构成的方法，逐步把他们的思维模式扭转过来。

　　举例而言，在训练学生练习构图的时候，我会要求他们：同一题材能不能构出十张的不同画面?比如同样是三个苹果能不能有多种摆法?黑白关系能否有不同的处理?这就逼迫他们必须打开思路。等他们构图完成后，我说这个时候你们自己在其中选一张自己认为最好的就是了。事实上，只要思路打开了，手就跟上了。速写和构图训练都是素描的一种形式，既是一种创作手段，也是一种思考的依托。之后的大稿可能和素描构图不完全一样，但这没关系，创作者能从其中的一根线条背后看到更多线条和可能性，从而摆脱对对象的依赖。

　　当然，我觉得任何一种素描形式，去了解和尝试一下都是有益的，包括高校招生中广受诟病的画石膏像。其实学习如何将作品推向深入本身并没有错。问题出在把这样的一种素描形式推崇成为唯一的金科玉律，这就不对了。我觉得，如果能够掌握苏联式的比较严谨的观察方法，步步推进的塑造方式，同时又能从中跳出来，那就好了。

　　我以前也接受过这套苏式教育。我当时的老师跟我说：“等到三年、五年、十年以后，你大概会体会到这种长期作业对你起的作用”。如今我深有体会，长期素描的价值不在于逼真地还原对象，其价值在于让我学会细致全面的观察;学会缜密严谨的取舍权衡;学会充分恰当层层推进的表达，还可以用来研究探索多种多样的表现手法。这是能力、思维、同时也是心态的训练

　　在造型艺术中，版画可能是风格面貌和技法特别丰富的一个画种，所以与之对应的素描形式也应该是多种多样的。比如铜版画中有一种叫“美柔汀”的技法，追求丰富而微妙的色调变化，不像黑白木刻那样色块分明。对于这种版画技法，苏联式长期素描作业的功夫就都派上用场了。十八般武艺各有千秋，就看对谁、在什么场合适用。

　　西方有些学生或者学校不重视素描，不会画，这不应该成为我们必须效仿的对象。当然他们重视思维的训练方法也有可取之处，但这不代表“手上功夫好”错了。现在西方绘画也在回归，一段时间跑偏，有些矫枉过正也属正常。作为我们来讲，没有必要见异思迁，跟潮流跑，好像大家不会画画才是“正道”，这完全没有必要。

　　杨剑平(上大美院副院长、雕塑系教授，博导)：

　　当下素描教学如同雾霾，是个“综合征”

　　素描，顾名思义是一种以简单而朴素的方式去描绘形象的方法。从历史上看素描和雕塑有着紧密的联系。对于雕塑家来说，素描是基础训练、更是一种记录思想以及创作灵感的方法，很多雕塑家除了立体的雕塑作品外，还留下来特别多的手稿，比如米开朗琪罗、罗丹。

　　相对而言中国传统雕塑、绘画与西方的古典写实样式、方法都不太一样。它有老祖宗传下来的独特的艺术造型样式和创方法。中国古代雕塑有自己严格的型制，通过粉本的描摹、文字数据的心传口授，例如一尊佛造像的开相就有很具体的数据，都是有法度的。东方重的是传承而不是创新，但这些造型又别具一格。所以素描作为一种基础练习或者记录创作手段，广义上的形式其实是很多的。

　　雕塑本身，由于东西方文化的不同、材料的不同、观念的不同，最后呈现的样式非常多元化，甚至可以是以观念的、装置的方式来呈现。作为素描教学也应该要跟上。不然你一味去训练每个学生画具象，但到最后很多人其实根本不搞具象。并不是说我们现在学的“学院式”素描没有可取之处，但至少所有的人都去做这件事就不好了。应该有所区分，对于那些坚持搞具象的学生，让他们把传统写实素描研究好。其他的学生可以作为了解，但没有必要花太多的课时在上面。不同的学生应该有不同的训练侧重。

　　素描的方式其实多种多样，比如包豪斯的素描训练方法是画结构关系。再看看传统的大师米开朗琪罗、达·芬奇、荷尔拜因、丢勒等，那些线条美极了，极具表现性。我们要反对教条，要有活跃的思想和批判的精神。

　　我们这一代人学习素描，穿着“红舞鞋”一路跳来倒也享受了其中的愉悦。我们到一个地方考察，掏出素描本来记录，动手画觉得很过瘾，一张画需要半天。可现在的年轻人不一样，他们情愿掏出手机来拍张照，拍个视频，省时又省力。他们现在的考察更多的是体验，节奏快了，看的东西也多了。互联网时代，这样的变革有时说来也无可厚非，同时也提出一个问题：我们究竟需要怎样的基础训练，要画怎样的素描?摄影术诞生以来对于记录性的绘画就是一种冲击，之后的艺术表现更多的是思想。我们现在所有的学生还都去画一样的、像照片一样的素描吗?这里面肯定是有问题的。

　　我们通常说大师的素描画得好。其实，达·芬奇不仅仅是画家，他还是博物学家，是个科学家和思想家。我们现在总是说要学大师的线条，但人是综合的。一个人因为有能力有思想，是个艺术家，所以他才能画得好。庖丁解牛的典故里的那句话“臣之所好者，道也;进乎技矣”很有道理，现在人只好“技”而不求“道”，本末倒置了。

　　这和我们现在的高考制度也有很大关系。学生为了考试整天学的就是这些模式化的素描，进了大学之后他们就不知道该干什么了。有些人觉得素描就该这样画。所以说进来的学生是老师想要的学生吗?但如果不想要，那又能要谁?中国，那么多人口，不通过这个办法如何选拔入大学?高考素描现在确实广受诟病，但要改革的话可不是那么简单。

　　现在美术教育中存在的问题其实是个“综合征”，和中国的国情有关，就像中国的雾霾一样。你说学生只知道画石膏，也不能怪他们，他们从小的美育就很缺乏。另外一方面，中国的学生毕业后，无论是生存的需要还是家庭的期待都是需要他们就业的，这样所学的东西就不得不“实用”。从某种程度上说，美术学院在中国不是培养艺术家的，而是解决社会就业问题的。

　　教学大纲上面清清楚楚写着“素描头像”、“静物”，你即使不认可也必须要上这个课。相较而言，研究生阶段相对灵活一点。总之，大的国情、教育制度、师资，甚至还有意识形态等一系列问题都让教学改革举步维艰。