文章选自《刘凌沧美术文集》

　　

 

　　《韩熙载夜宴图》第一段

　　《韩熙载夜宴图》是我国五代时期大画家顾闳中的作品。这幅画从表达主题思想到绘画的艺术技巧，都显示了我国人物画高度的成就。

　　这幅杰作创作于五代时期南唐的李后主(李煜)时期(961—975)，距离现在已经将近千年的历史。

　　【夜宴图的时代背景】

　　大家知道，在我国历史上，五代的五十几年，是一个干戈扰攘、战乱不息的时期，尽管如此，各地爱好艺术的风气并没有因战乱而陷于停顿，因为当时战争是局部的，这一国里有战争，那一国里却太平无事，何况在继承唐代之后，绘画作家很多，实力非常雄厚，特别是人物画作家，给我们留下许多宝贵的遗产。单就南唐而论，像周文矩、高太冲、王齐翰、顾闳中都是我国绘画史上杰出的画家。《韩熙载夜宴图》就是这个时期产生的最具有现实主义精神的代表性作品。

　　

 

　　

 

　　五代时期，在国度起伏、地域消长的局面下，有几个文化中心，如长安、洛阳、扬州、广州绘画艺术都有较高的发展。到了五代后期，这些小国中，以蜀国和南唐两地的绘画最发达。蜀国的故地即今日的四川，建都成都，土地辽阔，物产丰富，自三国时期起一直保持着经济繁荣。南唐建在湖泊河流密布的大江沿岸，首都在金陵(今南京)，这个国度的版图，包括今天的江苏、安徽、福建、江西及广东的西北部，农业、手工业非常发达。自937年建国，经过了李、李、李煜三个皇帝，共有39年历史。地方富庶，经济生活又比较安定，有了丰富的物质基础，相应地文化艺术也就发达起来，又因开封、西安许多地区不安定，中原的许多画家都逃到金陵来，由此金陵便形成了当时的文化艺术中心，成立了翰林图画院，出现了不少有才能的画家，《韩熙载夜宴图》就是在这种社会环境下产生的作品。

　　【夜宴图的作家】

　　

 

　　《韩熙载夜宴图》第二段

　　《韩熙载夜宴图》的作家顾闳中，江南人，是李后主时期画院的待诏(最高的画官)。据《宣和画谱》记载，他的作品，宋徽宗的御府只收藏了5件，《韩熙载夜宴图》是其中之一。据《佩文斋书画谱》记载，他画的还有《六逸图》《李重光道装像》《江南夜宴图》。《石渠宝笈》载有他的《钟馗出猎图》《山阴图》《斗鸡图》。《江南夜宴图》可能就是《韩熙载夜宴图》，我查了许多种书籍，以《韩熙载夜宴图》最有名，这幅画计见于《龙学集》《铁网珊瑚》《佩文斋书画谱》《宣和画谱》《石渠宝笈》等书，但据另外的书记载，《夜宴图》还另有几个摹本流传世间。北京故宫博物院所藏的一本是原作真本，也是体现顾闳中高超绘画水平的代表作品。

 

　　【夜宴图的主题内容】

　《韩熙载夜宴图》第三段

　　这幅画的主题是描写南唐的中书舍人韩熙载在做官时期，平常生活中富有戏剧性的一段故事。

　　我们欣赏这幅画，对于画里的主人公——韩熙载的身世，他究竟是怎样的一个人，有了更多的了解，欣赏起来就更有兴趣。但是，关于这个人，历代画史上记载很多，说法也不一样，现在我根据几种资料，和原画后面元代人班惟志的跋语、《龙学集》所载的宋人祖无颇的题跋、明代宋存理的《铁网珊瑚》，以及《宣和画谱》的记载，综合起来，就是下面的史实。这些记载都是文言的，很不好懂，有些部分，由我适当地译成现代语。

　　韩熙载，山东人，后唐时期(朱全忠的朝代)即中了进士。他父亲在后唐做官，后因争权被杀，韩熙载在山东站不住脚，辗转逃到了金陵(南京)。南唐的主子李，对他不加重用，由于政治上的失意，养成了放浪形骸、耽酒声色的生活习惯。李即位，迁中书舍人，据说曾做过太子师(教过李后主)。李后主赏识他的才学，曾想提拔他做宰相，但由于他是从北方逃去的，被当地的大官僚排挤，又不得志，不能发挥才能。又有一说(《龙学集》)，熙载看到李后主的江山已经到了残破的局面，自己不愿做宰相。又载：“后主欲用为相，而闻纵逸不检”作罢。又有一说，他的朋友德明和尚(即画中第二段出现的和尚)劝他不要做宰相。由上面的材料证明，韩熙载很有才华，同时又是一个政治上失意的人，这些史实，对于了解画中主人公的性格很有帮助。

　　韩熙载才学渊博，身体魁梧，美须髯，通音乐文学，从画中描写的丰姿，便可以看出来，又因郁郁不得志，面部表情流露出双眉深锁的样子，画家把一个富有才华而又不得志的人物的内心都刻画出来了。

　　韩熙载有了这样的遭遇，他的“纵情杯酒不事名检”就不是无缘无故的了。

　　又据原画班惟志题跋“……嗣主颇疑北人，多以死之，且惧，遂放意杯酒间，竭其财致妓乐，殆百数以自污……”这样一说，他家中养着近百名乐伎，也是另有原因了。

　　常和他往来的朋友，有太常博士陈致雍、门生舒雅、紫微郎朱铣、状元郎粲，及教坊副使①李家明，在画中的第一、第二两段，这样的人物都可以按图索骥分辨出来。

　　韩熙载的浪漫生活出了名，被李后主知道了，“后主每欲相之，闻其猱杂即罢”。后来想出了一个办法“……乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之”。也就是说，李后主老想自己亲自去看看他这样浪漫的生活，又不好意思去，就派了画家顾闳中暗地里去到韩熙载家，把他大宴宾客、狂歌醉舞的瞬间形象画出来，看了画，就如同身临其境了。

　　后来，李煜听信了小人的谗言，免去了韩熙载侍郎的官，降为左庶子，这个命令下达之后，韩熙载失去生活上的保障，当然，这种奢华的生活维持不下去了，于是他立刻遣散了百十个乐伎，雇了一辆小车，一个人走上荒凉的路程。然而，意想不到，后主知道了这种可怜的情景，又不让他走了，恢复了他的官职。没有几天，百十个乐伎又都回来了，每当华灯初上，狂歌醉舞、觥筹交错的浪漫生活又和往前一样了。李煜听说这种情形叹曰：“孤不得熙载为相矣!”这一叹息很可能包含着惋惜。可以看出，李煜一直没有放弃让熙载为相的念头，但由于种种原因没有办到，后来看到韩熙载真的颓废了，才放弃了这个念头。

　　970年，韩熙载死在他的金陵宅第(907—970，活了63岁)，后主哭之恸!死后谥韩熙载为韩文公。这个戏剧性的故事，就这样完结。

　　【夜宴图的艺术技巧】

　　

　　《韩熙载夜宴图》第四段

　　下面谈谈这幅名画，画家在表达主题、刻画形象、处理构图、表现内容上的艺术成就。

　　画为手卷式，分为五段。第一段：描写韩熙载在家里宴客的场面。宾客有坐有立，桌上排列着丰盛的酒菜，正如《宣和画谱》里形容的“樽俎灯烛间觥筹交错”的情景。照我的推断，坐在床边的长髯人是主人公韩熙载，斜倚床间的红衣人是状元粲，弹琵琶的是李家明的妹妹，回眸看着她的是教坊副使李家明，另外坐在桌边的两人，当是太常博士陈致雍和紫微郎朱铣，立着的男子中当是韩的学生舒雅等，挨近李家明的女子是歌伎王屋山。人物的动作顾盼生姿，大家的眼神都集中地看弹琵琶人的手，精神非常集中，床帐道具井井有序，我们看了这一幕景，在将近1000年后的今天，那种“履舄交错”“灯红酒绿”的生活场面，恍如在眼前。第二段：描写歌伎王屋山跳“六么舞”，韩熙载亲自击鼓助兴的场面，妙在画家细致地刻画跳舞人和乐器的节奏，完全是从现实生活中摄取来的。第三段：描写歌舞刚停，韩熙载坐在榻上休息，歌伎们呢喃谈话，好像谈论刚才舞曲的得失情景。第四段：描写大家休息之后，余兴未尽，让歌伎们合奏一段曲子，韩熙载坐在椅上挥扇欣赏，伎女姿态曼妙，如闻乐声。第五段：乐曲完了，用情理推度，夜已深了，客人自由地和伎女们亲昵交谈。

　　这幅画，从头到尾看下去，故事是一段段地开展，情节也一层层地深入，好像一部电影，由前往后发展，把观众的思想紧紧地抓住，沉潜在美妙的情节性和艺术性之中。全卷的人物安排，姿态的顾盼，作家是经过了周详的思考之后才落笔的，是经过了惨淡经营的。为了使大家便于了解作家的艺术手法，我把全画归纳为下面几点，作为这个讲座的小结。

　　第一，构图。构图是一幅作品的生命，占着头等重要的地位。在这幅画的构图中，作家显示了不平凡的想象力和才能。这幅画，主题描写的是一件事，作家为了充分地表达思想的深度和广度，把一幅画分为五段描写，而段与段之间的衔接又要使它天衣无缝，试看第一段和第二段之间，作家只用一扇屏风便解决了两幅之间的联系。更巧妙的是在第二段之后作家把第三段韩熙载休息的场面用一张床接上去，附带又和第四段隔开，既顾到全卷章法的完整，又照顾到各段衔接的关键，使人看去非常和谐。

　　另一大胆处理方法是第二段的歌舞场面，作者为突出地表现人物，完全舍弃了背景(桌椅、屏风)，只画出主体人物活动的姿态。这种方法，按照自然主义的观点是不合理的，但为了鲜明地突出主题，画家有意识地舍弃了一切妨碍视线、分化思想的多余东西，为了让人们一眼便看到主体人物的动作，这好像电影里的特写镜头，主要目的是使人看到最主要的情节，这是中国画家状物构图的天才表现手法之一，不但顾闳中采用这种手法，上自六朝时期顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》，下到明代的上官周、陈洪绶也时常采用这种手法。在这幅作品里，主体人物韩熙载画得比其他人物稍大一点，使观众豁然地知道这是主体人物，自然其他人物的刻画也相当地下工夫，然而掩盖不了主体人物形象的鲜明，构成了“众星捧月，突出主体”最好的范例。

　　第二，色彩。人物画发展到五代，形成了细致绚烂的色彩。这是工笔重彩在继承唐代张萱、周原有的基础上发展起来的。唐人的着色，特别是工笔重彩，调子都非常厚重，使用石青、石绿早有了高度的技巧，但使用水色(即透明色如花青、胭脂之类)还停留在朴实的阶段。到了五代，画家们使用水色就前进了一步，从《韩熙载夜宴图》中的花青、草绿、墨绿等色素中可以看出，作者使用花青程度的变化就比唐代丰富得多了，颜色虽然上得薄，但匀停而显得厚重，有分量，达到了活色生香的程度。更高明的是石色和水色的融合使用，是唐画上少见的。具体地说，就是做到了“用墨如色，用色如墨”，使得用色有了如用墨的水法，石色和水色合而为一，起着“相互衬托，相辅相成”的作用。

　　至于全画的调子在不失绚丽的前提下，能够拿色服从主调，使得色感宾主分明，更是这幅画的特色。

　　第三，造型。这一点，关系到中国画创作的最基本的观念，如何观察对象、表现对象的问题，也就是一个美学上的问题。

　　不论从中国画发展的理论上还是实践上，古代的作家和现代的作家，对于中国画的创作思想和创作方法，都是主张默写的，从《韩熙载夜宴图》的创作经过和画面的表现，都充分地说明了这一点。

　　根据美术史料记载，画家顾闳中之所以要画这幅画，是受了李后主的派遣(自然，画家也乐意描写这个题材)，所以才有“……乃命闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之”(《铁网珊瑚》)。从这种记载中，可以想象，顾闳中绝不能支上画架子，在韩熙载的客厅里“写生”，而是经过了仔细地观察，细致地记忆，把形象从脑子里带回家，然后，全凭着他过去几十年锻炼的创作经验，把当时的饮宴、击鼓、跳舞、游乐……种种复杂的幕景，经过了思考、分析、研究、经营、布置，所以“闭目如在目前，下笔如在笔底”，生动地完成了这一幅杰出的作品。

　　《韩熙载夜宴图》是画家描写的当时的真人真事，不仅是世间稀有的艺术品，而且在美术史、文学史、社会风俗史、考古学史上都有极高的价值。有人说，中国画只是古人摹古人，今人摹古人，摹来摹去的一套公式，若他们看到了《韩熙载夜宴图》，这种说法显然站不住脚了。我国的人物画不仅五代如此，在它以前的晋唐，在它以后的明清，也是如此。

　　四千多年来，中国画的发展自成系统，它的特点，就是对物象详细的观察、研究、集中、概括，采用熟练的技巧，经过高度的体验和锻炼，把客观形象用作家的“美学”观点加以熔冶，把显示对象“特征”的部分加以夸张、强化，把物象多余的部分大胆地扬弃，从而完成了千锤百炼的民族风格。《韩熙载夜宴图》是最具有代表性的作品之一，我们学习传统，特别是学习工笔重彩的人们，首先应该从这幅画入手。