朱其：当代艺术只有阳谋，没有阴谋（上）

 

　　自十年前的《艺术的阴谋》一书，学者河清确立了一个简单化的逻辑公式：国际当代艺术=美国当代艺术=美国颠覆中国的艺术阴谋。(河清《美式当代艺术投机已是强弩之末，中国人勿当接盘“冲头”》，发表于澎湃新闻)

　　对艺术的这些指控行为，会让人想到将任何文化和艺术的问题都上升为一种“政治正当性”的议题。文化和艺术，当然会涉及意识形态，但也不要忘了，文化和艺术本身仍有其学术上的自主性和自足性。

　　当代艺术基本形式源于法国

　　指称“国际当代艺术=美国当代艺术”，河清作为留法博士居然下此违背艺术史常识的结论，令人惊讶。

　　当代艺术几乎所有的语言形式，装置、现成品、观念艺术、拼贴、行为艺术、观念摄影等等，都是在1920年代的法国达达主义及其代表人物杜尚时期形成的，波普艺术的形式最早是从英国艺术家理查德·汉密尔顿开始的，录像艺术及其之后的计算机艺术，也是欧洲和美国同时兴起的，从语言的观念及形式上，当代艺术恰恰起源于法国，波普艺术是英国先产生，Video艺术欧美同时兴起，怎么能说“国际当代艺术是一种美国式的艺术”?

　　当代艺术的基本形式起源于1920年代的法国，当代艺术模式的正式确立是在1960年代末的两大流派：以德国的波伊斯和美国的约翰·凯奇为代表的激浪派，以及以法国的居伊·德波为代表的情景国际主义。两大板块中，欧洲就占了两家。如是说激浪派还是以美国人为代表，情景国际主义则是十足的法国产物，其学术声誉并不在激浪派之下。法国艺术在战后一直是以非美国化为立场的，何以断言战后的当代艺术都是美国艺术?

　　杜尚的小便池仍在巴黎的蓬皮杜中心展厅长期陈列，“小便池”是否艺术品，法国人民自己就回答了。尽管有人不断质疑，但杜尚的小便池的艺术史价值是一个多数人的共识，也是现代艺术的常识，即现代艺术的主要诉求，是将艺术家从技法训练中解放出来，使艺术面向思想和艺术感官的丰富性，艺术家应该拥抱这个世界更多的精彩，而非限于某一技法的训练上，失去对更多事物的关注和享受。

　　杜尚的小便池将艺术体制和语境作为艺术创作的一个元素加以使用，是一个开拓性的举动。现成品的装置艺术是非技巧的艺术，做出来了，你会觉得它容易得谁都能做，但在当时的时代，有多少人能想到?想到了，又有几个人敢做?批评现当代艺术没有语言技巧含量的人，多是一种文化保守主义者，好像凡是不能像书法或者水墨画家那样训练几十年的技巧，都不是值得佩服的艺术。

　　佩不佩服是各人自由，有人佩服黄宾虹，有人佩服杜尚。你可以说，就算全世界人民都佩服我也不屑，不屑是你的自由权利，但若由此引出后半部分的逻辑：“当代艺术等于美国颠覆中国的艺术阴谋。”其性质就大变，由文化保守主义转为极左民族主义了。

　　被阴谋利用不等于坏艺术

　　承不承认杜尚的小便池是艺术，是否“好艺术”，这一争议始终存在，对杜尚也始终有一小部分人不屑。这在一个文化价值多样性的时代是正常的，但若指斥“当代艺术=美国阴谋”就已经越出了学术范畴。

　　“阴谋”是指不便公开的谋略。但在中国传统语境中，“阴谋”的潜在语义变成政治上的不正当性，近乎需要政治防范、管制甚至消灭的对象。从不公开的谋略的意义上讲，阴谋者不一定就是“坏人”，阴谋也未必是“坏事”。周恩来等老一辈革命者在中国革命期间，也使用过不公开的谋略，它是一系列革命的“阴谋”，有何不正当?

　　现代国家之间的竞争，会使用政权级别的政治谋略，谋略当然有公开的阳谋，或不公开的阴谋。现代政治学从不认为国家之间在影响力竞争上使用的阴谋本身，属于对错的价值范畴，它只是一个中性的政治手段而已。但即便阴谋者是坏人，是否意味着被阴谋利用的对象也一定是“坏人坏事”?

　　河清的话语逻辑假定了一个武断性的绝对逻辑，即美国利用当代艺术来颠覆中国，因此被利用的当代艺术也一定是“坏艺术”。这种推断明显简单化。中国的历代皇朝都在利用孔子及儒家，难道由此可以推断孔子及儒家也是“坏人”或“坏思想”?从明代晚期、五四运动至今，一直有对孔子及儒家的持续的诟病，但中国上千年的封建专制主义的挥之不去，错误的根源并不在于孔子及儒家本身，而是错在“罢黩百家，独尊儒术”的统治政策。

　　河清有关“当代艺术是美国的阴谋”一说，主要的例证是中央情报局对抽象表现主义的推广。且不说，这部分内容与英国学者桑德斯的《文化冷战与中央情报局》一书有关此议题的内容大部分雷同。桑德斯的书中也只是披露了一个事实，洛克菲勒财团推广抽象表现主义，是家族成员中正好有人供职美国政府，利用了私人关系，促使美国外交部为抽象表现主义的欧洲巡回展提供方便。

　　加拿大学者塞吉·居尔波特的《纽约如何盗窃了现代艺术的观念：抽象表现主义、自由和冷战》一书，为研究抽象表现主义与冷战关系的力作，此书也未提供有关中情局介入的文献资料。居尔波特认为，促使抽象表现主义成为美国战后艺术的代表的原因在于：1.战后美国的文化和艺术界，产生了一种强烈的领导世界文化和艺术的集体使命感;2.麦卡锡主义使得美国艺术必须选择一条中间道路，即政治上既不左也不右、在二战期间反对过纳粹、语言上具有前卫性且能被中产阶级主流所接受。这两大原因最终促使美国文化主流选择了抽象表现主义。

　　桑德斯和吉尔伯特虽然都确认美国的冷战背景、国内的文化政治以及洛克菲勒家族人脉推动了抽象表现主义登上历史舞台，但他们都没有明确指控抽象表现主义是中情局统一指挥下的一个政府行为。即使中情局以政府的战略行动将抽象表现主义纳入文化冷战，也是在抽象表现主义产生了一定探索成果之后，即抽象画家们的创作本身一开始与中情局的政治图谋是无关的。德库宁、马克·托比等人的抽象探索在二战前就开始了。马克·托比在1930年代中期就到上海，跟上海艺术家腾白也学习中国书法，之后又去日本京都学习禅宗。中情局的成立是十年后的事情。

　　当然，桑德斯在书中确实引用了美国的中情局人员有关文化冷战的理念，即抽象表现主义是一种没有政治的政治，对付社会主义现实主义的程式化的艺术，最好的“武器”是画面上没有任何现实内容的抽象艺术。由于采用了“极左”的文艺政策，使得上世纪五六十年代的社会主义阵营在文艺上单调僵化，渗透着个人崇拜和教条化、公式化的创作。

　　在当时苏联、东欧和中国等社会主义阵营的极左文艺政策下，抽象艺术被看作资产阶级艺术，并予以禁止，很多抽象画家被打成右派。上海的著名画家吴大羽，文革后期只能躲在家里偷画抽象，还一再叮嘱吴冠中等私访他的弟子，不要告诉外面自己在画抽象画。

　　那时的极左社会主义以及美国的冷战政治，都将抽象艺术政治化，前者禁止抽象艺术，后者张扬抽象艺术，此即所谓围绕抽象艺术的文化冷战。在此意义上，美国的“阴谋”即使利用了“抽象艺术”又如何呢?抽象艺术本身因此错了吗?