中国文人画的美学传统

        中国文人画是中国古代的哲学、美学、文学、诗词、书法、宗教等多种文化形态所滋育的一种特殊的艺术，它最能代表中国传统的美学精神。它的审美本质与艺术特征主要表现在：“移志于画，画’的诗化”;“以‘写’为法，画的‘书法化’”;“水墨为尚，重在表现”;“抒情写意，聊写逸气”。

　　1.文人画作为中国最为独特的和富有魅力的民族绘画，它不仅具有诗的表现性、抒情性特征——“诗中有画”，而且“画”(诗中之画)也完全诗化了。苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”王维作为中国文人画始祖，他的画是“得之于象外”。《宣和画谱》卷十推崇他“至其卜筑辋川，亦在图画中，是其胸次所存，无适而不潇洒，移志于画，过人宜矣”。沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》说王维“书画之妙当以神会，难以以形器求也”，并认为其《雪中芭蕉》“乃是得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意”。

　　自王维确立了文人画以诗的表现性、抒情性、写意性这一美学原则后，宋代的苏东坡、郭若虚、米友仁，元代的倪云林，明代的徐渭，清代的朱耷、石涛、“扬州八怪”都把画与诗看作一回事。如苏东坡云：“画以适意”;米芾说东坡的枯木图是“写胸中盘郁”;郭若虚说：“画乃心印”，“凡画，气韵本乎游心。”米友仁说：“子云以字为心画。非穷理者，其语不能至是。是画之为说，亦心画也。”这里的“心画”二字，实际上是画家的审美主观性，亦即诗的表现性、抒情性、写意性。所以，清代的沈宗骞干脆说：“画与诗，皆士人陶写性情之事，故凡可以入诗者，均可以入画。”

　　中国近代的典型文人画家、画论家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴。他说：“画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也，非器械者也，非单纯者也。……所贵艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。而文人又其个性优美感想高尚者也。”“性灵说”是明中叶公安派袁氏兄弟提出的，公安派强调诗文应是“独抒性灵、不拘格套”，“任性而发”。陈师曾将这一诗论纳入到绘画范畴，从根本上确立了诗作为文人画的本体地位，确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。

　　2.中国文人画不是描，也不是画，而是写。陈师曾说：“文人画不但意趣高尚，而且寓书法于画法，使画中更觉不简单。”现代艺术大师潘天寿也说：“书中有画，画中有诗。”这一方面说明了书画的同一性，另一方面也说明了文人画的书法化特点。

　　关于书画的统一性问题，我国古代书画论中早有“书画同道”之说，即所谓“书成而学画，则变其体不易其法，盖画即是书之理，书即是画之法”，“工画者，多善书”。书、画虽不同体但同法，书法对中国文人画家是不可或缺的“法”。书法的特异的美学气质——流畅而放逸、豪迈而沉雄直接构成了文人画的意态美、动态的气势、书法的韵律、书法的刚柔、书法的起伏、书法的缓急、书美和含蓄美。书法的笔墨变奏、书法的骨力、书法的风神、书法法的松弛、书法的抽象，使文人画获致笔墨之外的形象和意境，达到画以外的灵动和气魂。所以文人画家都能将书法用笔高度和谐地运用到绘画。柯九思在论写竹时说：“干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撒笔法。木石用折钗股屋漏痕之遗意。”郑板桥说：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩;板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”可见，文人画家所画的每一棵草，每一根藤，每一片叶都是书法化线条的体现。

　　中国文人画家取书法于画法，从根本上来说，是文人画家以“书法”的形式美法则，来充分地表达其画的表现性、抒情性、写意性。“书法”是“写”的艺术，“写”与“泻”同义。文人画是中国文人画家情感的自然流露和渲泻。苏东坡画怪怪奇奇的枯木图是“写胸中之盘郁”;倪云林作画是“写胸中逸气”。书法又是典型的线的艺术，“线”可以表现运动，线可以表现形态，线更能表现画家的生命意识、显示生命的节奏感和韵律感，所以线又是画家抒发胸臆的载体。我们从中国文人画的线条里，可以领略他们那热烈奔放的情感和雄劲旷达的胸襟。所以说，移志于线，以写为法，“画”的书法化，是文人画的一个重要美学特征。

　　3.中国文人画之开山祖王维在论山水画时，开篇即云：“夫画道之中，水墨最为尚。”王维山水画的特点以“破墨”为主要画法，《历代名画记》记王维“破墨山水，笔迹劲爽”。“破墨”是水墨之意，则“破墨”山水应有渲染。此即所谓“始用渲淡”。中国唐以前的绘画重色，重勾斫之法。自王维开水墨之风气，“始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家”。中国绘画便循“水墨”的轨迹，向前推进，从而把文人画发展到一个典型的形态。刘道醇的“无墨求染”，追求计白为墨的妙用;黄公望的“逸墨撇脱，有士人家风”;倪云林的“用墨随意，始见天真”等等，都是水墨给他们审美观带来的新变化。

　　文人画家水墨观念的确立，也为中国山水画流派的形成和划分提出了理论根据。明末的莫是龙、董其昌、陈继儒等人将山水画划为南、北二宗，就是以此来划分的。如莫是龙说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北微矣。”

　　近人邓以蛰根据晚明山水画之南北宗论，从心理学角度区分了南北宗各自的心理基础，认为：“南宗者心画也，北宗者目画也。心画以意为主，目画以形为主。”傅抱石明确将南宗画等同于文人画：“所谓文人画，所谓南宗，自是在野的。所谓北宗，自是在朝的。”他们认为文人画注重水墨渲染，主观重于客观、挥洒容易、有自我表现。而北宗则注重颜色骨法、完全客观的、制作繁难、缺少个性的显示。

　　中国的绘画从“重色”向“水墨”的转变，是以抒写性灵怀抱为宗旨的文人画发展之必然结果。中国文人画家为了充分表现其自由的心灵，首先是要超脱外在的物质形式的束缚，将物质的感性材料减少到最低的限度，而水墨可以说是中国绘画中最单纯、最简单的物质的感性材料。

　　运用水墨作为绘画的物质材料，并不因其单纯而显出贫乏。恰恰相反，由于画家摒弃了对自然外在的色相热心，而转向其自身内在本质的探索，以主观意象为创作源泉，以自由的心灵之于创作，必将使一切物质精神化，一切世俗观念理想化，从而获致一种与非现实世界可比拟的“画”之外的审美境界。

　　4.对中国文人画的理论和实践，我们可以用“写意”两个字来概括。写意不仅与写实相对立，而且与中国画的“传神”有别。“意”存于心，“神”寓于物，它们属于两个不同的范畴：“意”指画中给人提供想象，发人深思，引人回味，触人情怀，勾起思绪的非具象的东西，是人的审美心理活动。“神”存在于画中形象的本身，着眼于反映客观事物的真实性上，属于再现的范畴。“写意”则是从表现画家的主观感受谈问题。虽然亦是通过描绘客观对象的形貌，却主要是画家本人某种情怀、思绪的表达，属于表现的范畴。

　　从中国绘画史的发展来看，“写意”是与“山水”、“水墨”同时进入到文人画家的审美意识之中的。关于这一点，傅抱石曾经作过详细考察和描述：“在画体上，由以道释人物为中心的人物佛像的描写，渐渐趋向性灵怀抱之抒写，因而使写意画的旗帜逐渐鲜明起来;在画法上，由线的高度发展，经过‘色’的竞争洗练而后，努力‘墨’的完成。这三者混合交织，相生相成的结果，便汇成了至少可以说十世纪以后民族的中国绘画的主流，即是：中国绘画乃循‘山水’、‘写意’、‘水墨’的轨迹，向前推进，达到其崇高的境界。”

　　写意是以水墨为表现形式，以文人画家的主观意象为创作源泉。所以应该认为中国的水墨画、写意画、文人画三者是同义异训，是在同一个层面上使用的概念。

　　文人画不着眼于存形写照，达于事理，而求于“发之情思，契之绡楮”，视之为表心造理、抒情写意之作。王维《雪中芭蕉》虽不合事理，但“知其神情寄寓于物”，借“假物”发之真情。文同画纡竹以示其遭遇;米芾画枯木怪石以解其胸中盘郁;米友仁画云山是因为“胸次有丘壑”，谓“借物写心”，画兰是“复写其真趣”。元代文人胜士更是寄情写意者，大都以笔墨摅郁表情，写愁寄恨。黄公望画“松树山脚、藏根苍秀，以喻君子”。倪瓒画竹“聊以写胸中逸气耳”!明清文人画论中有“喜气写兰，以怒气写竹”、“写梅取骨，写兰取姿，写竹写直以气胜”和“山性即我性，山情即我情;水性即我性，水情即我情”之说，达到了“墨点无多泪点多”的心胸写照。

　　中国文人画这种“发之情”、“快之心”的写意精神，远非西方表现主义所能及。它不仅使中国民族绘画趋向世界性，而且表现了卓越的中国神髓。