台北故宫26件晋唐宋元精品 再现中国书画顶级阵容

　　如果你近3个月会在台湾，一定要去一趟台北故宫博物院。

　　大家是否还记得台北故宫博物院去年举办的一场“国宝”展？2017年，台北故宫博物院推出“国宝的形成——书画菁华特展”，以34件国宝级书画，11件重要古物向观众完美诠释了何为“国宝”，并向观众推介古物分级制度，引起社会广泛关注：[雅昌专稿]台北故宫用45件书画告诉你，什么样的文物才是“国宝”？

　　继去年首展之后，今年同一季，台北故宫再续前缘，推出“国宝系列”第二弹：10月4日至12月25日，“国宝再现——书画菁华特展”作为2018年度重点展览于台北故宫展出，精选馆藏书画菁华26件进行展出。不同的是，这次展出的书画全部属于国宝级别！

“国宝再现——书画菁华特展”现场

　　台北故宫博物院介绍，此次展览作品自东晋横跨至元代，兼具历史、文化和艺术价值。26件展品中包括15幅“限展”书画，为保护脆弱文物，每幅书画每次只能展出42天，因此将分两期陈列。

　　展览自10月初开展以来，已经吸引了不少学界专家特意前往观看，有艺术圈人士参观之后表示：“说此次展出作品到底有多重要？我想可以这么表达：展出书画年代下限是元人赵孟頫和鲜于枢，其余全是晋唐宋名作。

　　有看过展览的朋友也表示：“领衔此次大展的，是王羲之的《平安何如奉橘三帖》，这是海内外屈指可数的几件王羲之唐摹本之一，整体质量比去年展出的《快雪时晴帖》和《远宦帖》好。另外，其中金武元直《赤壁图》上次展出也是2010年10月的‘文艺绍兴展‘。此外，时隔12年再次亮相的《宋太祖坐像》、《宋仁宗后坐像》也是众多书画爱好者心中的经典。”众多网友观看完展览后直感叹“《宋仁宗后坐像》不输《宋太祖坐像》！”不过当然也有遗憾，那就是此次依然没有展出十年未露面的《溪山行旅图》。

　　以书画为例，向观众解读国宝的分级标准，这是台北故宫博物院举办此系列展览的重要目的，而以如此阵容的画作进行呈现，无疑是带给学界与广大观众提供了巨大福利。

　　10月4日至11月14日为第一期，共展出6件限展菁华，包括晋王羲之《平安、何如、奉橘三帖》卷、唐阎立本《画萧翼赚兰亭图》卷、宋萧照《画山腰楼观》轴、宋夏珪《溪山清远》卷、宋陈居中《文姬归汉图》轴、元赵孟頫《鹊华秋色》卷等。

　　其中王羲之《平安何如奉橘三帖》上次展出是在2011年9月，时至今日已7年未与大家见面了，宋夏珪《溪山清远》卷上次展出是2010年10月的“文艺绍兴展”；元赵孟頫《鹊华秋色》前次展出是2011年6月的“山水合璧特展”。

　　第二期展览则从11月15日起至12月25日止。其中，有7件限展国宝，分别为唐玄宗《书鶺鴒颂》卷、唐徐浩《书朱巨川告身》卷、宋易元吉《猴猫图》卷、宋钱选《桃枝松鼠》卷、《宋人翠竹翎毛》轴、宋人《折槛图》轴、金武元直《赤壁图》卷等。其中金武元直《赤壁图》上次展出也是2010年10月的“文艺绍兴展”。此外，时隔12年再次亮相的《宋太祖坐像》、《宋仁宗后坐像》也是众多书画爱好者心中的经典，众多网友观看完展览后直感叹“《宋仁宗后坐像》不输《宋太祖坐像》！”。

　　因为展览分两期，已看过展览的观众遗憾不能看到全部展品，所以我们替你选择了最完美的两天——11月14日-15日连续两天前去看展，就可以看到全部26件书画。

　　那么什么样的文物才能被被定义为“国宝”？国宝又是如何分级的呢？这是此系列展览要普及的重点知识。

　　“国宝”“重要古物”，来源于台北故宫博物院的古物分级制，类似于大陆的“一级文物”“二级文物”等定级标准。1956年，台北故宫在整理当年迁台的故宫文物时，大致沿袭《石渠宝笈》的体例，将文物分为“正目”“简目”进行整理。从2005年起，台北故宫博物院将文物分成三级：国宝、重要古物、一般古物，其中最高级别自然是国宝。

　　而国宝的鉴定标准中最为重要的，就是它必须是中华文明发展的重要见证，即具备“历史上不可取代”“拥有唯一文化意涵”等特点。

　　但在这些“国宝”中，也有些微的差别，一些“国宝”可能经常会和大家见面，但另外一些作品由于文物保护、历史价值等原因，只能隔段时间才能与观众见一次面，这类“国宝”被称为限展国宝，就如以上展览清单中分别在A期限展的七件国宝和B期限展的八件国宝，就都属于珍贵的“限展国宝”级别。

　　台北故宫博物院期望通过这批“国宝级”书画的展陈与诠释，让更多观众体会到保存珍贵文化遗产的重要性。

　　总的来说，此次展出的既有历史故事和帝后坐像，又有名家书法，山水画和花鸟画也件件都是美术史的经典之作，本文就以此来详细解读这26件国宝：

　　从历史故事到帝后肖像 人物画里的谏言与威严

　　人物画方面，展出的画作主要包括历史神话故事与宋代帝后像。

　　历史神话故事系列包括唐阎立本《萧翼赚兰亭图》、宋陈居中《文姬归汉图轴》、宋马麟《三官出巡图》、宋人《却坐图》、宋人《折槛图》等；宋代帝后像系列则包括《宋太祖坐像》、《宋仁宗后坐像》、《宋宁宗后坐像》等。

《萧翼赚兰亭图》（传）阎立本 横65 厘米，纵28厘米，现藏台北故宫博物院

　　《萧翼赚兰亭图》是唐代大画家阎立本根据唐何延之《兰亭记》故事所作。描绘了监察御史萧翼奉唐太宗之命，用哄骗的方法从王羲之第七代传人僧智永的弟子辩才的手中将“天下第一行书”《兰亭集序》骗取到手的故事。所谓“赚”，其实是对帝王行为的委婉说法，说白了就是“骗”。

　　这一点上，唐太宗就不如武则天做的厚道了：武则天向王羲之后裔王方庆征集王羲之墨迹，王方庆将所藏自十一代祖王导至曾祖王褒二十八人书共十卷献出，武则天命人双钩廓填，保留了复制品，将真迹还给了王方庆。

　　《萧翼赚兰亭图》局部

　　《萧翼赚兰亭图》共有人物五位，一脸憨厚的老僧是辩才，对面坐的是面露狡黠的萧翼，上方盘坐的僧人看来颇为不悦，画幅左侧两名小厮正在煎茶。画中背景呈空白，画家藉人物与座椅的安排显示出空间的深度，这是唐代人物画的特色。

　　但对于此画的真实身份，却有人存疑，有人认为此画并非《萧翼赚兰亭图》，而是《陆羽点茶图》；也有人对作者是否为阎立本提出质疑。现传世的《萧翼赚兰亭图》，一藏辽宁省博物馆，为北宋摹本；一藏台北故宫博物院，为南宋摹本。尽管关于这幅画还有诸多疑问，但价值确是国宝无疑！

　　宋·陈居中 文姬归汉图卷，绢本，设色，纵29厘米，横129厘米，现藏台北故宫博物院

　　《文姬归汉图》描绘了汉末女诗人蔡文姬在兵乱中流落匈奴，后为曹操赎回的故事。两宋之际，许多画家都曾以“文姬归汉”为题材进行创作，迄今存世的有李唐和陈居中二人的作品，均藏台北故宫博物院。此次展出的则是陈居中的《文姬归汉图》。

《文姬归汉图》局部

　　画面中心，蔡文姬正与左贤王对坐饯别。贤王侧身饮酒，但仍转眸回视文姬，依恋不舍。文姬则盘膝而坐，面向贤王。文姬身后是她的一对子女，年幼者紧抱母亲腰际放声啼哭，年长者似乎正规劝其弟回到另一妇人（或是乳母）处。

　　值得玩味的是，南宋画家多此题材，实际蕴含着“托古喻今”之义。1127年，徽宗、钦宗两位皇帝和一干后妃们，均遭金人所挟持。情况和文姬当年的际遇，颇为类似。描绘文姬归汉的故事，正好符合了南宋臣民祈盼皇帝归来的心情。

　　南宋 佚名 《折槛图》绢本设色，纵173.9公分，横101.8公分，现藏台北故宫博物院

　　南宋时期，歌颂皇帝贤明、圣德的纳谏、鉴戒、祥瑞的政治题材，非常流行。

　　中国古代的皇位传承遵循两个原则：“子承父业”或“兄终弟及”。但南宋却偏偏流行“养子继位”，宋孝宗、宋理宗、宋度宗都是如此。此外，南宋的开国皇帝宋高宗，也是继位来历不明。所以，南宋的皇帝，特别希望有祥瑞来暗示自己皇位的合法性。

　　于是，纳谏、鉴戒、祥瑞的政治题材的绘画，在南宋风靡一时，例如佚名宫廷画家的《折槛图》、《却坐图》。

《折槛图》局部

　　《折槛图》描绘的是朱云折槛的故事。西汉成帝时，宰相张禹恃宠而骄，朝中大臣多因张禹曾为皇上的老师，而不敢加以纠举弹劾。一日，槐里令朱云上书求见，当着公卿大臣面前，要求皇帝清君侧，斩了张禹这个奸臣。

　　汉成帝大怒，要将朱云处死，御史奉旨上前，捉拿朱云。朱云不肯就范，紧紧攀住殿前的栏杆（即槛），竟生生把栏杆折断了。这时，左将军辛庆忌挺身而出，为朱云说情，头也叩出血来。汉成帝被两位诤臣感动，便赦免了朱云。《折槛图》正是通过描绘朱云犯颜直谏的忠臣形象，达到作品警世的作用。

宋人《却坐图》绢本设色，纵146.8厘米，横77.3厘米，现藏台北故宫博物院

　　这幅画描绘的是《汉书·袁盎传》中的一段故事。一天，汉文帝驾临“上林苑”，皇后和慎夫人陪同。平时在宫里，因为皇帝宠爱慎夫人，皇后和慎夫人都坐在平等的位置上。这一天，袁盎引导慎夫人坐于次要的座位，慎夫人很生气，不肯就座，皇帝也很生气。袁盎立刻上前解释说道：“臣听说尊卑有序，上下才能和睦。现在陛下立了皇后，慎夫人是妾位。妾和主人怎可坐在同等的座位上？现在陛下袒护着慎夫人，却正是害了她。陛下难道不知道戚夫人的事吗？”皇帝采纳了袁盎的谏言，并且向慎夫人解释，慎夫人赏赐五十斤金给袁盎。故事当中的戚夫人是汉高祖的宠妾，因为吕后的忌妒，被杀死。

《却坐图》局部

　　此幅画中，坐在右侧中央的人是汉文帝，画的下方，双手持笏，弯腰鞠躬，向皇帝说话的是袁盎。站立于皇帝右手侧前，眼睛正注视着袁盎的是慎夫人。宫女和卫士，围绕在文帝身旁。这一类画在中国称做“鉴戒画”，画的是一些历史上有道德规范的故事，挂在皇宫里，让皇帝看到了，用来规劝皇帝的行为，不可以偏差。

（传）王霭《宋太祖坐像》绢本、设色，纵191cm横：169.7cm，现藏台北故宫博物院

　　除了历史画外，此次展览还展出了宋代帝后像。为帝后画像，是古代宫廷画家最为重要，又最让人头疼的一项工作，必须得按照一定的章程、规范来创作，务必表现出“帝王相”。

　　相传由宫廷画家王霭创作的《宋太祖坐像》，画中太祖头戴直脚幞头，穿白袍，系朱带，蚕眉凤目，体态壮硕，端坐龙椅之上。此画将太祖的威严、气度、仪表刻画的十分到位，观者不忍直视，俨然有“帝王之相”。

《宋仁宗后坐像》 絹本设色 轴 172.1x165.3公分，现藏台北故宫博物院

　　一般情况下，帝后像均为一个人的画像，但此次展出的《宋仁宗后坐像》则与其他帝后像不同，画中除了有仁宗皇后，还有两位宫女分立两旁。

　　曹皇后头戴九龙纹钗冠，面贴珠钿，翟衣绶带用环佩。人物神态庄重肃穆，服饰华美而光鲜。《宋史》记载仁宗皇帝有两个皇后：郭皇后和曹皇后。而郭皇后被废，而曹皇后又是北宋有名的贤后，曾辅佐宋英宗、神宗皇帝，因而此幅所绘应为曹皇后画像。

《宋宁宗后坐像》 絹本设色  轴 160.3x112.8公分，现藏台北故宫博物院

　　另外，展览还展出了美术史上赫赫有名的“杨妹子”画像，即宋宁宗后坐像，画中，杨后头戴龙纹花钗冠，拱手端坐于靠背椅上。宋宁宗后，原本不知姓氏，年少时随养母入宫，担任杂剧女伶。由于得到吴太后垂爱，将她赐与宁宗，乃得平步青云。杨后虽然出身微贱，却学识渊博，能诗善画，书法风格与宁宗相近，为后人留下了不少墨宝遗迹。

　　宋 马麟《三官出巡图》，绢本设色，纵174.2厘米，横122.9厘米，现藏台北故宫博物院

　　三官又称三元，是早期道教尊奉的三位天神。即尧、舜、禹，指天官、地官和水官，马麟《三官出巡图》描绘的是三官大帝出巡时的场景，画幅分上、中、下三层，除三位天官外，还绘制了许多造型多变、表情生动有趣的仙人和鬼卒。

《三官出巡图》之“天官”

　　“天官”大帝为尧，“上元”为其圣诞之日，中国民间庆祝上元节的日子为每年农历元月十五号，这一天，民众从清晨就要准备牲礼祭拜上官大帝，祈求天官赐福。

《三官出巡图》之“地官”

　　“地官”为舜，称中元二品赦罪地官。每逢七月十五日，即来人间，校戒罪福，为人赦罪。

《三官出巡图》之“水官”

　　“水官”为禹，称下元三品解厄水官。每逢十月十五日，即来人间，校戒罪福，为人消灾。

宋人《冬日婴戏图》绢本设色纵196.2cm，横107.1cm，现藏台北故宫博物院

　　我们古代还有一类专门表现儿童生活题材的绘画作品，被称作“婴戏图”或“戏婴图”。《宋冬日婴戏图》就是其中的代表。描绘了姐弟二人在冬天庭院里玩耍的情景，其中姐姐手里拿著一面色彩斑斓的旗子，弟弟则用细红绳牵引着一根孔雀羽毛，正逗弄一旁玩耍的花猫。

《宋冬日婴戏图》局部

　　从这幅画的尺寸、质地，及山石的皴法来看，它与去年国宝展中苏汉臣的《秋庭戏婴图》十分相似，有学者认为这两幅画很可能是同一画家的作品，也可能四景屏风中的冬景。总的来说，此幅作品在构图上略逊苏汉臣《秋庭戏婴图》。

　　从王羲之法帖到皇帝御笔书法里的丰富情感

　　书法部分展出了晋王羲之的《平安》、《何如》、《奉橘》三帖卷，唐玄宗的《鶺鴒颂卷》，唐徐浩所书的《朱巨川告身卷》，宋高宗赵构御笔《赐岳飞手敕卷》，苏轼书尺牍册页，宋米芾《致希声吾英友尺牍并七言诗》册页等。

　　晋·王羲之 平安何如奉橘三帖 帖卷，纸本，纵：24.7公分，横：46.8公分，现藏台北故宫博物院

平安帖

何如帖

奉橘帖

　　《平安何如奉橘三帖》是现存王羲之最高等级的“双钩廓填本”。此帖包含三封短信，每封均以信件中的字命名。第一则为平安帖，行书及草书书写，内容是向友人报平安，表达思念之情。其中提到的“脩载”，是王羲之的堂兄弟。第二则是何如帖，行书书写，内容为问候友人，并告知近况。第三则奉橘帖，是赠送友人橘子的便签，行书书写。

　　整部作品点画间充满速度与方向的变化，尤其是笔画之间牵丝映带处锋毫毕现，全面展示了书圣揉和快慢、方圆、提按变化的高超笔法。

唐玄宗书《鹡鸰颂》，现藏台北故宫博物院

　　《鹡鸰颂》共计337字，是唐玄宗书法墨迹传世的唯一孤本。文中描写了当时宫廷里的情景。某年九月，一千余只鹡鸰飞到宫廷庭院游玩，过了十天这些鹡鸰仍不离去，于是玄宗邀请了五位臣子在这里共同度过了愉快的一天。

　　鹡鸰，或称脊令，这种鸟儿有个特性，只要一只离群，其他的都会鸣叫起来。《诗?小雅?常棣》：“脊令在原，兄弟急难。”后来就用“鹡鸰”比喻兄弟了。这篇《鹡鸰颂》是玄宗观鹡鸰鸟翔集在麟德殿有所感触而作，实际就是一篇《兄弟歌》，颂扬他们兄弟之间亲密友爱的感情。

　　作为王羲之的小迷“帝”，唐玄宗的书法承袭王羲之书风的同时，又有盛唐雍容大气、丰腴圆润的帝王气魄，堪称唐代行书典范。

唐 徐浩 《朱巨川告身》紙本 行書 卷27x185.8公分，现藏台北故宫博物院

　　“告身”是朝廷授与臣僚官职的任职令，依照官职品位的高低，有不同的格式。此件告身是与颜真卿齐名的唐代著名书法家徐浩的作品，内容为六品官员的“敕授”，颁给原任睦州录事参军的朱巨川，新任大理评事，并兼任豪（豪）州锺离县（今安徽凤阳）令。

　　朱巨川，字德源，嘉兴人，生於唐玄宗开元十三年，卒於唐德宗建中四年。徐浩的《朱巨川告身》，字体肥圆，沉着雄浑，是其行书代表作，对于研究徐浩及唐代书风具有重要意义。

　　宋高宗 赵构御笔《赐岳飞手敕卷》 纸本 行楷 纵36.7cm 横67.5cm，现藏台北故宫博物院

　　与唐玄宗一样，宋高宗赵构也非常喜欢王羲之。其御笔《赐岳飞手敕卷》，无论从整体的布局，还是从笔法的意态上，颇具王羲之《兰亭序》的神韵，并在此基础上融会贯通，不生搬，自成一派。

　　此手敕讲述的是绍兴七年（1137）“淮西军叛”后，岳飞驻守江州，高宗亲笔写信对其嘉奖、慰问的内容。信中称岳飞“如卿体国”，可见当时高宗对岳飞的关心。但同时，对于手敕中所谈及的长江一带的防御问题，似乎可以看出岳飞与高宗两人在北伐一事上态度的不同。高宗明显是以静制动，一方面给安抚岳飞并给予兵权，一方面却将岳飞的兵权限制在长江上游一带。岳飞则一直希望“恢复中原，迎回二圣”。两人的矛盾在秦桧的陷害下越发尖锐，1142年一月，岳飞被杀！

　　此幅作品充分展现赵构在临古上的深厚基础，以及笔下晋唐经典风格的传承。就书法言之，此卷是南宋书法的杰出作品；就内容论之，是岳飞抗金著名史事的另一注脚。

米芾《致希声尺牍并诗帖》纵29.5厘米，横31.5厘米，现藏台北故宫博物院

　　在书法圈里，名人尺牍因其形式不加修饰、不做作，且多为书者的真情实感流露而被越来越多的人所喜爱。

　　王羲之《平安》、《何如》、《奉橘》三帖均为尺牍，此次展览中米芾、苏轼的书法作品也是尺牍作品。

　　其中，米芾《致希声吾英友尺牍并七言诗》共九行，六十一个字，所书内容为米芾写给黎錞（字希声）的一封信札。信中开头提到：“非才当剧”（我不是人才却担当大任）这句话，透露出米芾第一次出任地方行政首长，戒慎恐惧的心情。然而，在诗中米芾也回忆起数年前与朋友相聚，共游山川、玩赏文物，或是雅集盛筵的欢乐情景。这种闲适自得的心情，与即将接踵而至的繁忙政事，形成强烈的对比。

　　蔡襄《上资政谏议明公尺牍》纵28.8cm，横158.6cm 北宋庆历五年（1045），现藏台北故宫博物院

　　“苏、黄、米、蔡”是宋代尚意书风的代表，书法史上的“宋四家”。蔡襄生于大中祥符五年（1012），苏轼生于景祐四年（1037），黄庭坚生于庆历五年（1045），米芾生于皇祐三年（1051）。古人论资排辈以年龄为前提，蔡襄年龄最长却居末。

　　蔡襄，行、草、楷书皆善，其楷书在四人中成就最高。《上资政谏议明公尺牍》（又名《海隅帖》），便是蔡襄的楷书代表，典雅娟秀，婉丽蕴藉，得晋唐之真传。

苏轼书《尺牍》，现藏台北故宫博物院

　　苏轼，居“宋四家”之首，实则为蔡襄晚辈，黄庭坚的老师，擅长行书、楷书，与黄庭坚并称苏黄。

　　《致明叔同年尺牍》纸本 纵 28.5厘米，横20.5厘米 台北故宫博物院

　　黄庭坚作为苏轼的学生，其早期书法作品受苏东坡影响较大，及至中年，黄庭坚从《瘗鹤铭》中得到灵感，在书风上逐渐与苏轼“分道扬镳”，并形成“中宫紧缩，四周伸展”的辐射式书体，成为宋代最富个性的书家之一。

　　《致明叔同年尺牍》书于1095年，是黄庭坚中年的书法作品。结体尚存早期苏轼的痕迹，但已显现出《瘗鹤铭》的影响印记，属于过渡期的作品。

元 鲜于枢 《透光古镜歌册》，现藏台北故宫博物院

　　鲜于枢，元代书法家，擅长楷、行、草，而尤以草书名世，与赵孟頫同被誉为元代书坛“巨擘”，并称“二妙”、“二杰”。因与赵孟頫为多年好友，其作品受到赵孟頫的影响较大，此次展出的《透光古镜歌册》与赵书几可乱真。

《透光古镜歌册》

　　此外，赵孟頫和鲜于枢都有浓厚的古物收藏之兴趣，《透光古镜歌册》原本是金代的麻九畴为好友张伯玉而作的书籍，鲜于枢从中书录二十四句，编辑成册，是其行楷书代表作。

　　从巨障山水到边角山水中国山水画之变

　　此次展览的山水画包括北宋范宽 《秋林飞瀑图》、李成《宋人松泉磐石轴》、南宋萧照《山腰楼观图》、夏珪《溪山清远卷》，金代武元直《赤壁图》，元代赵孟頫《鹊华秋色》等，全面展示了宋元山水画的发展与流变。

　　宋 范宽 《秋林飞瀑图》 绢本设色 纵：181厘米，横：99.5厘米，现藏于台北故宫博物院。

　　宋代是我国传统山水画的高峰时期，有南北方两个山水系统。范宽作为北方山水的代表，其作品确立了北宋雄健雄浑的风格。

　　在其众多传世作品中，《溪山行旅图》作为流传有序的范宽真迹，是北宋山水的典范之作，历代鉴藏家皆视若珍宝。徐悲鸿曾评价：中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》。

　　虽然此次展览没有展出这件国宝中的国宝，但却展出了与其风格最接近的《秋林飞瀑图》。即便这幅作品不能确立为范宽亲笔，但也是北宋巨障山水的代表，范宽传派的重要作品。

宋人松泉磐石轴 李成 160.3x96.8公分，现藏于台北故宫博物院

　　与范宽同属北方山水画系代表的李成，其作品《宋人松泉磐石轴》描绘了两棵松树立于磐石之上，两侧有枯木为伴，兼具寒林之景象。

　　李成，擅画华北之山水，尤以景象萧疏荒寒之寒林最具特色，这也是宋代相当流行的一种题材，在宋代经由文同、苏东坡等人的发展，至元代形成“古木竹石”的新题材。

宋萧照山腰楼观图轴绢本水墨 179.3x112.7cm，现藏于台北故宫博物院

　　《山腰楼观图》是萧照传世的代表作，描绘了古代文人旅游中的一个情景。传说北宋末年，萧照于太行山为盗，一日劫获李唐，才随之习画，后入南宋画院。作为“南宋四家”李唐的学生，《山腰楼观图轴》继承了李唐《万壑松风图》的笔法，更重要的是这幅画在章法上有了新的改变。

　　从构图上来看，《山腰楼观图》一改北宋大山水的全景式构图方式，而是将画面主体慢慢偏移至画面左边边沿，摇身一变成为了开启南宋“边角式”的代表，为南宋后期马远、夏珪的“一角半边”之景产生了重要影响。

　　《山腰楼观图》不仅是南宋时期重要的山水画，还可以用来作为证据，辅证顾闳中《韩熙载夜宴图》的年代、真伪与临仿问题。顾闳中是南唐时期的宫廷画家，《韩熙载夜宴图》是托名他绘制的人物画巨作。可是，经过最新的研究表明，《韩熙载夜宴图》更可能是南宋宫廷画家的摹本，而非南唐顾闳中的原作。我们将萧照《山腰楼观图》翻转过来，可以发现无论是造型、笔法、剪裁，都与《韩熙载夜宴图》中屏风上的山水，如出一辙。两者很可能是同一时期的作品，即南宋。

　　宋 夏珪  《溪山清远》卷　纸本　水墨　纵46.5cm　横889.1cm，现藏中国台北故宫博物院。

　　如果说萧照的《山腰楼观图》体现了两宋过渡时期的特点，夏珪的《溪山清远图》则将这种新风格得以完美展现。

　　夏珪，南宋四大家之一，宋宁宗（1195-1224）时为画院待诏，师承李唐，与马远齐名，两者开创的“马一角，夏半边”成为南宋山水的基调。技法上，夏珪擅用“斧劈皴”和“积墨法”，既丰富了画面的视觉效果，也完善了传统山水的表现技法。

　　《溪山清远图》充分发挥了中国绘画特有的散点透视的长处，通过对江南湖边山色的描绘，开创了古代山水长卷绘画的新范式。

《赤壁图》（金）武元直 纵50.8厘米，横136.4厘米 纸本水墨 台北故宫博物院

　　金代山水，一直以来是被美术史忽略的话题。当北宋灭亡，宋室南渡，山水画风格由巨障山水转向边角山水。但与南宋对峙的金则完整继承了北宋的雄浑山水画风，为元、明、清后辈的山水画家，保留了北宋经典山水的火种。

《赤壁赋》局部

　　金代画家武元直的唯一存世作品《赤壁赋》就是一幅北宋至南宋转折时期的佳作，描绘了北宋苏轼泛舟游赤壁的故事。画面风格基本保持了北宋的画风，通过全景式的构图再现了陡峭的石壁与奔腾的激流，江河汹涌处，一叶扁舟游荡其间，而苏轼正与两位好友坐在舱中饮酒，表现了他受诬遭贬黄州后的清闲生活和豁达胸怀。

　　元 赵孟頫 《鹊华秋色》卷 纸本设色 纵28.4cm 横90.2cm，现藏于台北故宫博物院

　　在前段时间热播的清宫剧《延禧攻略》中，乾小四为向魏璎珞示好，把自己的“心头好”《鹊华秋色图》赠给对方，以示诚意。

　　这幅让乾小四如此珍视的画，作者便是被誉为“元人冠冕”的元代才子赵孟頫。去年“国宝的形成”展出了被定为“重要古物”的赵孟頫书法作品《致中峰和尚尺牍》。这次“国宝再现”，展出的则是这一幅“国宝”级的山水田园画作《鹊华秋色图》。

　　元贞元年（1295年），赵孟頫在任满济南路总管府事后，称病辞官回到故乡吴兴，见到了多年未见的好友周密。祖籍济南的南宋文学家周密自曾祖父随宋高宗南渡客居吴兴后，从未回过故乡，一见好友赵孟頫就想听他详细介绍下故乡的风土人情。赵孟頫被周密的家乡情结所打动，觉得把济南风光画出来赠与友人，比口头讲述更加直观形象，便挥毫泼墨，作下这幅画。《鹊华秋色图》描绘了赵孟頫在济南做官时所看到的华不注山与鹊山的秋景。

　　勾勒填彩的中国山水画自唐以来一直是职业画家的专属画种，但《鹊华秋色图》是赵孟頫所创作的文人画风式青绿设色山水，终结了中国山水画勾勒填彩和职业画师的重要地位，在唐宋造境绘画和文人画之间架起了一座桥梁。

《鹊华秋色图》

　　就印章、题跋来说，《鹊华秋色图》五米长的画卷，四米都是题跋。仅乾隆皇帝的印章就二十多个！可见其对《鹊华秋色图》的喜爱。《延禧攻略》的故事不可考，但此卷还真和乾隆皇帝有着“欢喜冤家”般的故事。乾隆十三年（1748），乾隆皇帝巡狩济南，闲暇里登上城门远眺，觉得这一带景色似曾相识，突然回想起这是《鹊华秋色图》中的景色，心中大喜。他连忙急命飞骑去京城禁中取来，对着鹊、华二山展卷对观，一番赞叹不绝之后，发现所画之景与现实中不相符，于是将此卷深藏内府，不复观。然而当他再次巡幸济南时，又一次想起了宫中的《鹊华秋色图》。面对美景，念及名画，他早已把上次的事忘得一干二净，于是下旨又一次派人回宫取画，且又在画上题写了“深情”的一跋。

　　从写实到文人写意 花鸟画里的富丽与淡雅

　　花鸟画中，则展示了宋易元吉《猴猫图卷》、宋人《翠竹翎毛》、宋人《富贵花狸》、元代钱选《桃枝松鼠》等。宋代画院花鸟画家多通过写生进行创作，易元吉就是其中的代表。

北宋 易元吉 猴猫图 卷 设色 絹本 縱：31.9公分 橫：57.2公分 台北故宮博物院

　　易元吉，约活动于十一世纪后半叶的花鸟画家，早年专攻花果，略有小成，但又不满于现状，认为“世未乏人，要须摆脱旧习，超逸古人之所未到，则可以谓名家。”于是，他选择了前人几乎未涉足的猿猴作为自己的主攻目标，用“写生法”描绘猿猴，生动逼真，是北宋写生写实画家的代表。

　　此外，易元吉笔下的猿猴顽皮灵动、憨态可掬，改变了猿猴长时间在绘画上的悲苦形象和“猿啸哀鸣”的固定范式，拓宽了绘画题材。

《猴猫图》局部

　　《猴猫图》是易元吉猿猴画的代表，“猴”，谐音“侯”，有“封侯”之意。猫，谐音“耄”。“耄耋”是长寿的寓意，一般指八九十岁的寿星。猫，与猴搭配，既寓意高寿，也象征“封侯”富贵。易元吉的《猴猫图》便赋予这两种吉祥寓意。

宋佚名《翠竹翎毛图》絹本设色轴185x109.9公分 台北故宮博物院

　　《翠竹翎毛图》是宋代画作，用写生的手法表现了初冬飘雪，稚鸡、麻雀，或蜷缩，或展翅的景象。据古气象学家的研究，北宋晚期，中国正好处于“寒冷期”，气候寒冷。所以，北宋晚期，表现冬季、雪景的绘画特别多。由此可见此画幅对生态有着深刻的观察和了解，是一幅形神皆兼的写实作品。

《翠竹翎毛图》局部

　　在构图上各景物均匀地分布在画面中，具有前后的空间感。这幅画的笔墨质朴，除了部分细枝外，都以先钩轮廓线再填染颜色的“双钩填彩法”画成，风格偏向于南宋。

宋人《富贵花狸》轴 141x107.5cm 全幅长  122cm，现藏于台北故宫博物院

　　除了写实，画院花鸟画为了起到“富丽堂皇”的装饰效果，画面色彩多浓艳，这从《富贵花狸》中就可看出。

　　在宋代，人们称猫为“狸奴”，深受文人雅士的喜爱，也是画家经常描绘的题材。猫谐音为“耄”，指的是八九十岁的老人，因此将狸与牡丹画于一图，有“长寿富贵”之意。《富贵花狸》描绘了一只戴着红色装饰物的猫卧于白牡丹花下的情景。

《富贵花狸》局部

　　从猫的神情和姿态，以及形态各异的牡丹花来看，此图很可能是庭院一角特定情景的写生之作，并且写生时，作者是蹲下身子的。北宋末年，赵佶亲自带领宫廷画师进行花鸟写生、研究，《富贵花狸》正反映了徽宗时期院体花鸟画强调写生的特点。

　　《富贵花狸》在构图上留天留地，属于全景式构图。与两宋流行的折枝花鸟画不同，这种大幅画作常被用来装饰宫廷的屏风粉壁，所以色彩艳丽，很受王室贵族的推崇。

元代钱选《桃枝松鼠》紙本设色 卷26.3x44.3公分，现藏于台北故宫博物院

　　而元代钱选一改花鸟画的浓艳富贵，转而吸收水墨花卉的技法，画面淡雅古拙，《桃枝松鼠》就是其艺术特色的一例。

　　《桃枝松鼠图》画的是一只松鼠在桃枝上行走，想要偷吃枝头上的两颗桃子。松鼠被安排在画面中心偏左，跟右上肥嫩欲滴的桃子形成平衡。松鼠全身是用淡墨细笔勾皴及晕染的方式，来表现出毛茸茸的质感；眼睛及爪子则是用浓墨刻画，更显现出松鼠专注的表情及动态。

　　相较于宋人写实花鸟画所追求的真实生动，钱选的这幅作品则通过清丽雅致和调色、写意的笔调、率性的韵致，使画面给人一种“元人写意”的文人画风，这也反映出钱选是为元代文人画的先驱者之一。