志在丹青——吴观岱

　　少小艰难，志于丹青

　　清同治元年(1862)，吴观岱出生在无锡城的一个贫寒家庭。他自幼喜爱绘画;及长，其父将他送至一酱园当学徒，可他坚持不从，遂被逐出家门。吴观岱从此寄食邻家。主人知他喜爱绘画，于是拿出一幅名画让他临摹，临本竟然肖似原作。邻家主人视他是个可造之材，就与吴父商量，让他从师习画，以画为业。但吴父坚持不同意，邻家主人又与其叔商量。最后由其叔将他送至同邑画家潘锦(昼堂)处学画，每月由叔父供束脩。某日，潘师持一银圆，说该银圆为赝鼎，让吴观岱与其叔调换，而其叔不认。这使得吴观岱左右为难，既愤又耻，无奈只能离开潘师。

　　从此，吴观岱常去裱画店观摩裱在墙壁上的佳作，然后返家背临，以卖画为生。时间久了，裱画店主不许他再到店内观画，并对他言道：“吾家所裱画，佳者若都有背临本，一旦被画主人得知后，当会责怪是吾将原画借与你临摹。因此你不能再到我店里来看画。”所幸，这时吴观岱的绘画技艺已经趋于成熟，只是尚无画名而已。

　　今天我们所见到的吴观岱最早的绘画作品，是其作于清光绪十一年(1885)仿新罗山人笔意的《刘海戏蟾图》。该作品虽属背临之作，笔线也难见流畅、飘举，但所绘人物的面容、表情却十分自然生动，殊为难得。

　　刘海戏蟾图

　　吴观岱在无锡卖画为生，画技日臻完善，自然少不了求画之人。城内有一钱庄筹备开业，主人请吴观岱作了一幅画张挂在大厅。钱庄开业，前来道贺的客人看到这一作品后都啧啧称赞。这也引起了邑中名士廉泉的注意。廉泉认为吴观岱是位绘画天才，不久便招他相见，并言道：“公之家况吾已尽悉。公肯从我入都，则不愁生(活)事，且公画更当有成也。”吴观岱闻后颇为高兴，但答称：“我无资斧(盘缠)耳。”廉氏即对吴言道：“为公筹之矣，一切余任之。”就这样，吴观岱在廉泉的帮助下去往北京，不但得以饱览历代名画，还结识了许多京华名家，画艺大进。

　　初入京城，有声画苑

　　廉泉(1868—1932)，字惠卿，号南湖、小万柳居士，江苏无锡人。5岁入学读书，后于江阴南菁书院学习。16岁中秀才，19岁与安徽桐城吴芝瑛结婚。光绪举人。光绪二十二年(1896)任户部主事，翌年荐升户部郎中，是年正式定居北京。精诗文，善书法，嗜书画、金石。光绪三十年(1904)冬，辞职南归，移居沪上。翌年，在上海曹家渡购地营造别墅，题名小万柳堂。光绪三十二年(1906)，在上海集股创办文明书局，编印新式学堂教科书。

　　吴观岱于光绪二十三年(1897)随廉泉初到北京，时年35岁。廉泉把收藏的书画名迹供吴氏阅览参考，其中以清画家石涛作品为最多，对吴氏影响也最大。廉泉知吴氏家境贫困，为使吴氏在京城能够安心艺事，他每至年末都给吴家寄资相助。廉泉又见吴氏绘艺日益精进，就设法让他去清内宫如意馆做供奉。这些便是《中国美术大辞典》“吴观岱”词条中“廉惠卿嘉其为人，偕去北京，荐入内庭……曾在北京大学讲画学”的来由。

　　清末民初的北京画苑全为清初六大家“四王、吴、恽”画风所笼罩。而吴观岱当时所画人物、仕女、山水主要师法清人华喦，人物画兼取明人唐寅，且对绘画技法掌握十分全面，堪称精熟。这一点，从他作于1907年的《仕女图》中可见一斑。吴观岱凭借精妙的画笔和不同时俗的画格，在京城崭露头角，逐渐为当时京城画苑名家所瞩目。《仕女图》中款识“为藕湖渔隐作”，便是很好的佐证。“藕湖渔隐”是清末民初被京城画苑称之为“广大教主”的画家金城，乃“民国四大才子”之一。能与这样的“大名头”以画会友，也说明了吴观岱当时在京城画苑的地位。

　　仕女图

　　诸如此类的作品还有《十亩春耕》。此作用笔简逸洒脱，在细节的描写上极尽精微，连正在劳作中踏水车的人物都刻画得形神毕现，画格清新自然。画中题谓：“履之先生方家鉴教。弟吴观岱，戊申三月。”“履之先生方家”指的是清末民初京城画苑名家贺良朴，其为北京美专教授、北京大学画法研究会导师，也是中国画学研究会发起者之一。

　　十亩春耕

　　再看吴观岱的《柳桥扁舟图》，款识结尾题写：“亟图出之，以就正于竹庄先生。壬子重阳后有九日，梁溪吴观岱作于京师海王村。”题图所录诗意，全为思乡之情。而“竹庄先生”蒋维乔乃吴观岱之同乡，时正在北京任职。“京师海王村”，在北京琉璃厂。自清中叶起，北京的书店、字画、古玩等业都集中于此。由于吴观岱在当时北京画坛上已赢得了声誉，琉璃厂“清秘阁”也会请其为之绘画。《梅花笺》图册即是在这样的情况下完成的。

　　柳桥扁舟图

　　《梅花笺》之一

　　通过对吴氏诸多画迹的考察可知，吴观岱自1897至1909年间大体都在北京活动。从1910年起，他回到家乡无锡，又往返于上海廉氏小万柳堂作画、授课。廉氏夫妇尊称他为“江南老画师”而不呼其名，这也是世称吴氏“江南老画师”的出处。同年，《廉南湖诗吴观岱画册》由上海文明书局以珂罗版行世。但他仍不愿放弃自己十多年苦心开辟的京城市场，所以在民国元年又返京在琉璃厂鬻艺。时年，吴观岱已满50周岁。直到1914年，才未见他再有明确记载作于北京的画迹。吴氏五十余岁后退归家乡无锡，以鬻画自给外还收授画弟子，并好奖掖后进。

　　绘画艺术简述

　　吴观岱在五十岁前后，画风有变，所画人物、花卉兼学清代画家黄慎。一方面，他自感早年生活景况与画史所记黄慎“方十八九岁，寄身萧寺，昼为画，夜无所得烛，从佛光明灯下读书”相仿;另一方面，黄慎作画笔势放纵、气象雄伟、深入古法，是吴观岱所欣赏的画风。

　　《抱瓮灌秋蔬》是吴观岱于1913年秋作于家乡无锡仿黄慎笔意的四屏条之一。此图不仅画法上效仿黄慎，就连题款的书法也学黄慎，深得黄慎画笔之精髓。

　　抱瓮灌秋蔬

　　吴观岱前期的山水画除了师法华喦之外，于南宋赵孟坚，元吴镇、王蒙，明沈周、文徵明，清王鉴、王原祁、石谿、石涛等都有研习。如作于1901年的《仿赵子固本秋溪饮马图》、作于1908年的《背拟王原祁崇山行脚图》、作于1910年的《师石谿笔意秋山行旅图》等。1910年前后，吴观岱对于清初石谿、石涛最为钦慕和服膺。

　　现有学者称：“近代模仿‘二石’画风的画家最早的是苏州顾麟士，接着是陈半丁，然后是吴观岱。而这三人基本就代表了石涛风格在近代绘画史上的兴起。”此种说法正确与否暂且不论，由于其中说到了学石涛最早的是顾麟士，那么不妨从顾氏在石涛作品的两则题记中加以观照，以明是非。

　　题记一，见于石涛的《细雨虬松图》。顾氏题：“……上人山水取神遗貌，意逸笔奇，然实由人物入手，其源盖出黄鹤山樵。故下笔虽似草草，而周规折矩，弥极精严。尝得其临赵王孙画马，工整精到，信其各体皆得正法眼藏，宜为新罗一生服膺勿替代矣。以所著《画语录》印而证之，知上人渗透画禅，饱尝甘苦。今人莫明源流，妄拟其笔，抑何浅陋斯甚邪!此《细雨虬松图》古雅秀洁，撮其诗意名之，实非写雨也。”

　　题记二，见于石涛的《水墨山水画》轴。顾氏题：“……石涛画系干笔见长。此用湿笔焦墨，淋漓尽致，倍极神妙。真笔便佳，何论干湿?又况神与古会，兴往不可遏时邪?请与具眼者证之。”从上述两则题记内容可知，顾麟士对石涛绘画颇为推崇。从所见顾氏传世绘画作品来看，也确实多有“仿石涛笔意”的作品。所谓“渗透画禅，饱尝甘苦”，用今天的话来说，就是石涛能以古奥的禅机来阐发画理，并在创作实践中加以发挥运用(即创造)，再加上“饱尝甘苦”的所有生活经验(包括从大自然中摄取养料)等等，才能“搜尽奇峰打草稿”。而从学者如果不具备这些条件，就难免“妄拟其笔”。因此，从这一意义上来说，画学石涛，时间上的先后并不重要，重要的是从学者最终得到了什么，即能否在学其画迹的同时也能师其心，最终跳出石涛而自成家数。这也是中国绘画史中所有学石涛者走向成功的一条铁律。据此，顾麟士学石涛，仅得皮相(笔墨程式)而已，并没有达到真正成功。

　　再看吴观岱是怎样学石涛的。他在《仿石涛笔意山水》上题记：“画学写意起自元朝，而盛于明代。启南之苍古莫及。八大山人长于用笔，而屈于用墨。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔墨之难也。如此，兴之所至，笔即随之，自有天趣。以画自娱则高，以画为业则陋耳。”吴观岱学石涛同样只是“师古人之迹”，作品中缺少石涛“我之为我，自有我在”，求变革、主创造的精神，而最终未能形成鲜明的个人风貌和独特画格。所以他同样没有成功。

　　仿石涛笔意山水

　　以上题记还透露了另外一个信息，即吴观岱在“仿石涛笔意”的作品中竟然想起了“启南之苍古莫及”。这大概与他自北京、上海还归家乡后，结识了侨寓无锡不久的近代书画收藏家裴景福有一定联系。在裴景福那里，吴观岱欣赏到了不少历代名迹而受益匪浅。

　　吴氏作于1918的《仿四家山水画屏》，其中有一帧即仿沈周，并题谓：“霍邱裴氏藏石田老人画屏一帧，笔墨之潇洒，岂时史所能学步?偶写大略，非敢云临摹也。”其连题识的书法也学沈周。因此，有学者称：“真正成就吴观岱画风的还是沈周，特别是晚期回到无锡后偏向沈周，走苏州吴门的路子。”从吴观岱传世的作品来看，也确实如此。

　　从吴观岱的从艺经历、绘画才能，以及他当时在北京、上海、无锡等地画苑中的声名，尤其是他对近现代一批画家(如贺天健、钱松喦等)的影响来考量，作为吴锡画家，他确实起到了“开风气之先”的作用。