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集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

2020-03-30
          王翚《仿北苑万山烟霭》巨卷。淡设色绢本,高 41.5cm,长 666cm,为其赠王时敏三子王撰力作。其卷首绘山前浅水溪流,平岗短坡之上,有竹庄墟落、庭深树高、窗明院净、柴门虚设;中庭茅屋之内,高闲雅士盘腿合袖,打坐禅定;庭前院后,一片空明寂静,正合深山归隐之“虚静”之理。缘径而行,幽谷静翳,烟岚浮动,似有神秘莫测之感;顺坡而下,过溪桥,穿高林枯木,仿佛间,一古刹若隐若现。时秋深霜降,木叶纷飞,又见炊烟袅袅,环绕于佛家院落之内,似入飘渺幻化之境。环山路而上,登高而望远,有“山登绝顶人为峰”之气魄,此处山之脉已纵向委迤,虽咫尺尽,然千里远。山泉奔流,潺潺之声如不绝于耳,汇入江流。而河畔之上,山前山后皆人家,各种门前各自花,所谓“土地平旷,屋舍俨然,有良田美池桑竹之属”,山前庄户竹高而绿浓,地广而户繁;山后人家树古而奇掘,渊深而鱼乐。山间有樵侣问答,仰望山高,应为访山问道之士。佛家之红墙在目,落日余晖,映照于藏经高阁,似有翼然飞动之感,取“万籁此俱寂,惟闻钟磬音”之意。远山绵貌,云雾笼罩,江山无尽。卷末所绘“平林漠漠烟如织”似又接卷首,如回环往复,与全卷之迷蒙烟霭合为一体,幻化出人间佛道之幻境,不可名状。
集古大成烟云笼 众妙皆备万山重
集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  王 翚 1683 年作 《仿北苑万山烟霭巨卷》画心

  此卷作于康熙癸亥(1683)年,时王石谷五十二岁,正如吴湖帆于《梅景书屋随笔》所评,正值其创作之“四十以后至六十为中年最精能之时”。吴湖帆在题王翚《仿巨然夏山烟雨图卷》言曰:“故石谷画当以四十至五十为极诣,五十至六十自具面目,六十至七十渐落俗套、每失韵致,七十至八十有衰颓气,八十以外又复变化入神,用笔如万岁枯藤,苍辣兼具,有空前绝后之妙。后人之诋棋石谷者,盖多见其六十以后八十以前作也”,所谓“自具面目”之时,应言说王翚“融合百家,集古大成”之时。众所周知,王翚的摹古之作能够“如镜写形,如灯取影,毫发不遗,与旧并观如出一手”,已达到了令人叹为观止地步。王时敏在《西庐画跋》中称“石谷画道甲天下”;周亮工在《读画录》中推其为“百年以来,第一人也”;吴伟业、曹倦圃、钱牧斋等人甚至直呼其为“画圣”,但王翚之 “摹古”既是其研习绘画之法,也是其绘画创作之理想,其大量以“仿”为名的作品实际上却只是借古以表今,即以古之名,观今之态,体现出个人的对精神性的认知与追求。在对古代经典的重新整合过程中,王翚打破了董其昌提出的“南北”格局,成为元明清正统文人画链条上的一个重要结点。根据陈履生先生编撰的《王石谷绘画年表》中的不完全统计,王翚模仿过的从南朝梁代张僧繇至明代马文璧不少于 40 多位画家,存世作品中最多被临仿之作为按排名先后为临王蒙、巨然、董源,可见王翚对“南派”用力之勤,对董北苑之用心。其作虽题为临仿某家,而画作中却是融汇百家,为我所用。 此《万山烟霭》卷,完全符合王翚以“运宋人丘壑”为构图之范式,其主要是以满足古代文人士大夫可行可居可游之心理,因而在布局方面以讲究风水之学。无论是尺幅较小的册页还是尺幅较大的立轴,其主体建筑、居室皆或背倚崇山峻岭,或掩映其间,两侧则多以较为低矮之山峦环绕;居室之前以更为低矮的山丘和古树围住水道遮挡气流,繁茂的树木生长于峰峦沟壑之间,营造出一个四面较为紧凑、封闭、具有安全感的的景观。此长卷布局上与此近似,兼以“石谷阐明后学知所矜式”而王原祁正式发扬的 “龙脉”之说为主,卷首以平坡浅水为起,接跌宕起伏之山川脉络,横向取势,纵向取境,“山脉结构平行穿插,景物纵向与横向垂直交叉的遮挡关系显示画面深度”,后又接江水平旷,主体峰峦可绘数段,节奏分明,而整体山水的平、高、远以溪桥、山径连接,点缀凸显居室建筑、行旅高士等等,以表达作画者与观者之向往。1680年代,是其以精湛的笔法绘制全景构图之巨幅长卷比较集中的时期,如康熙二十年(1681 年)的《江城送别图卷》、康熙二十六年年(1687)年《太行山色》卷、康熙二十二年(1683)年《仿巨然夏山烟雨图》卷以及本卷,甚至乾隆皇帝啧啧叹赏,且御笔亲题为“国朝第一卷”《重江迭章图》亦作于康熙二十三年(1684),因此这个时期的应为王翚长卷创作的顶峰。 这一时期,王石谷的集大成的画法通常采用“以一两家为主,兼取诸家法”绘成一卷之体例。以山石皴法为例,首先是披麻类山石皴法,如首段学董源、巨然、黄公望、王蒙等名家的画法,是以长短披麻、牛毛短线为主要表现形式的皴法,其次是中段以关仝、范宽表现硬质山石的雨点、豆瓣等皴法,间取披麻以及李唐、唐寅等小斧劈皴法;后段又以董源披麻为主,参以雨点皴法作结,正如王时敏所说“罗古人于尺幅,萃众美于笔下”。再以树法为例,董其昌言“画中山水位置、皴法皆各有门庭,不可相通”。惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐上自荆关下逮黄子久、吴仲圭辈皆可通用也。或曰须自成一家。此殊不然如柳则赵千里、松则马和之、枯树则李成,此千古不易。虽复变之不离本源。岂有舍古法而独创者乎。倪云林亦出自郭熙、李成少加柔隽耳。如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美,于树木不在石上著力,而石自秀润矣”。作为一脉相传的王翚,要做到“各家树法皆可通”,亦即“集其大成”,好似容易达到,但要在“萃古人之美于树”的同时,“树木不在石上著力,而石自秀润矣”却并非易事,王翚有许多主要以表现林木为主的画作,如康熙戊申年(1668)的《虞山枫林图》、康熙壬辰年(1712)的《秋树昏鸦图》、《江干七树》图轴等等,可谓笔精墨妙,尽取其态。本卷林木排列布置,或如列阵之兵将,整齐如雁行;或穿插取势,横斜出而媚态生;或如猛士高歌,凛然而傲岸,森然独立,古树林木或生于平坡远诸,或成于峰峦崖隙,或拔于近丘浅壑之间,自有一种蓬勃之气,掩映烟岚葱郁,于若有若无间风神自现。其中董北苑之远树;郭熙、李唐、范宽、刘松年、曹云西等杂树;王叔明之古松、赵大年之溪柳等等,丛树相生,互为倚靠,神态自若。

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重
左:上海市文物商店藏 1683 年作 《山川出云图》

  右:上海博物馆藏 1683 年作 《溪阁晤对图》

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  台北故宫博物院藏 《石渠宝笈》著录

  1683 年作

  《仿巨然夏山烟雨图》

  本年王石谷所作还有台北故宫博物院所藏、《石渠宝笈》著录的《仿巨然夏山烟雨图》卷、上海市文物商店旧藏的《山川出云图》轴,上海博物馆所藏之《溪阁晤对图》(即《写唐解元诗意图》)轴等,可比较其山石画法、树法、水口、居室建筑、款字等等,具有相当接近的一致性。在这个时期,王翚基本打通了“南宗”和“北宗”山水的任督二脉,尤其是对李唐和唐寅皴法与南宗披麻皴的整合,一种以短披麻融入小斧劈中,既似钉头、马牙,又像披麻、斧劈的一种整合式皴法,凸显了王翚融汇贯通的能力,王翚以南宗为基,同时这个时期受恽寿平影响较大,走“逸笔草草”的文人画之路,画面呈现出清新俊逸、雅致沉著之风,然而北派雄强的气势介入其中之后,使得其集大成之路豁然开朗。比较明显的,是对于树的画法和处理,“鹿角”“丫”字组合出枝的形态、布置分布均匀,而且,在此种枯树和松树等树干的轮廓线两侧,点去排列小横点;对于山石的轮廓,会用浓墨点儿点写远树,或者用浓墨点苔,苔点有梅花鼠足点、胡椒点、竖点、平头点、小混点等等,多数是多种点法并用。至此,如刘纲纪先生所言“王翚发展了前二王尤其是王鑑所钟情的对传统进行阐释的工作,在通过董其昌成功的‘误读’而理成系列的南宗山水画的基础上,适当吸收某些北宗因素,锤炼为一套无往不胜而不适的形式法则,并且使之对应于审美观照而显示自身。其既宜乎追本溯源,通权达变,又善于综括精华、演化出新的融会贯通能力,无论施于集古成家的建构,还是身经目力的感受,都达到了应目会心、得心应手的程度。不妨说,这种企图全面反思和整理山水画传统的能力,恰与当时编纂《康熙字典》、《四库全书》、《佩文斋书画谱》处于同一意义。”张庚言“画有南北宗,至石谷而合焉”,高论也。

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  树木、山石、水口的比较

  1 2. (左上1、左上2)本卷局部

  3. (右上)《溪阁晤对》局部

  4. (下)《仿巨然夏山烟雨图》局部

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  树木、山石的比较

  1. (上)本卷局部

  2 3. (左下、右下)《仿巨然夏山烟雨图》局部

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  建筑、舟船的比较

  1 3 4. (左上、左中、右中)本卷局部

  2. (右上)《溪阁晤对》局部

  5 6. (左下、右下)王 翚 1684 年作 《重江叠嶂图卷》局部

  此《万山烟霭》卷,为王翚赠送王时敏三子王撰之力作。《欧香馆集》曾记恽寿平、梅清分别题跋、题诗于此本卷,其中恽寿平于诗《序》中题记:“乌目山人《仿北苑万山烟霭》,岩壑郁密,林木深杳,有云靡雾合、猿啼豹嗥之致”。观其行笔,郁勃锋势,墨光淋漓,一片化工灵气,无迹象可寻。米南宫腕下有羲之鬼,石谷能起董源于指下。昔人云:“恨我不见古人,又恨古人不见我。视天下画家者流,相去何啻万里。(诗五首不录)”梅清有《观耕烟王子赠王异公仿北苑万山烟霭卷,成截句二首》,《序》中说:“人未见有名画而不心爱者。然求其爱而能知,知焉而能辨,则鲜矣”。古来精鉴赏者,类皆好学深思,谙于笔墨之人。否则唯唯诺诺,皆门外汉耳。余观耕烟此卷,虽法董源,而运腕泼墨尽属化工,非追忆泥迹者所能比数。宜异公先生宝而藏之。异公素精书画,家学渊源,于此中知之最深,辨之最妙,故爱之最切也。“满眼烟岚手自携,看山人与写山期。君家妙手原无敌,错怪前身是画师(其一)”王翚画、恽寿平题跋、题诗者多也,且多见于立轴画面之上,而手卷题跋多见于卷后跋纸,如台北故宫博物院所藏,《石渠宝笈》著录之本年所作《仿巨然夏山烟雨图》。今视此卷,可知本卷为重裱,二公题跋在此时已被好事者割去,不知去向。所幸者,一鉴藏印“葛氏藏印”尚存,钤盖于卷首之处,可知其为当时之作,因此印与上文所提及台北故宫博物院所藏,《石渠宝笈》著录之本年所作《仿巨然夏山烟雨图》为同一藏印,可以设想,《仿巨然夏山烟雨图》一直贮于清宫而从未释出,此葛姓藏家应为康熙至乾隆朝人氏,本卷或由王撰转手于斯或转手他人,归于葛氏。而后前卷归于宫内,本卷后由葛氏释出,不知流向。其后,嘉庆嘉庆六年辛酉(1801),西令八家之陈豫锺为本卷题签。光绪年间,转手于朱锟。

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  《瓯香馆集》著录 页影

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重
由左至右:

  1. 本卷款识

  2. 《仿巨然夏山烟雨图》款识

  3. 《山川出云图》款识

  4. 《溪阁晤对图》款识

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  钤印图左取自《中国书画家印鉴款识》 图右取自本卷

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  《石渠宝笈》著录

  朱锟 (1868 - ?),字砚涛、研涛,一字念陶、少鸿、剑泉、宝昌,号借园居士。安徽安吴 ( 泾县 ) 人。其祖上因献粮湘军主帅两江总督曾国藩而发迹,光绪六年,其父朱鸿度在上海捐道台,与李鸿章、盛宣怀私交甚密,光绪帝御批“奏办裕源纱厂”等实业,使“叉袋角朱家”富甲天下。朱锟为朱鸿度长子,虽是举人,年轻之时却是个花天酒地的公子哥,后替人受过,发配新疆。朱锟曾有《西行纪游草》,前有刘炳照于宣统元年作序“朱生念陶,随宦浙中,从予学诗,每当春秋佳日,选湖山胜处,载酒寻诗,致足乐也。无何,因事诬陷,荷戈新疆,久不通问,逾五载遇赦南归”,朱锟于光绪十七年(1891)秋发遣,是年 24 岁,次年到戍,光绪二十一年(1895)秋,释回。虽是发配新疆,朱锟仍诗酒风流,放荡如故,这很大程度上在于家财与后台的稳固。而此次新疆发配之后,对朱锟的教育很大,尤其是甲午海战的爆发,让其更加关心国事,希望能国富兵强,改变清廷落后之面貌。此卷朱锟题跋称“得诸乌鲁木齐者,陈君馆迪化府幕物,故后旅榇不得归,余助以兼金陈家人,以此为报”,“迪化府”即乌鲁木齐古称,陈君应为此时管理乌鲁木齐官员之幕僚,“旅榇”是客死者的灵柩,言陈君死后,朱锟资助其还魂故里,其家人以此卷《万山烟霭》卷所赠。并言其为“此卷乃湘人陈君家传之物”,陈君虽未知者谁,然知新疆首任巡抚刘锦棠为湘军重要将领,其于光绪二年率领部分湘军主力收复新疆,并成为首任甘肃新疆巡抚,陈君应为此时随刘锦棠或刘之下属到新疆之湘军幕宾。朱幼鸿于一九二六年因病去逝。他的庞大产业,由其后裔继承。一九三七年日本发动侵华战争,长江中下游地区及华东部分地区受日本狂轰滥炸,国土沦丧。朱幼鸿所创办的工厂、企业蒙受毁灭性的打击,百分之九十化为乌有。抗日战争胜利后也无力恢复,一九四八年朱氏部分后裔移居香港去了,可以想见,本卷或此时由朱锟或者其后人带到了香港或者国外。值得一提的是,本卷在 1920 年代初,曾由我国近现代著名文字训估学家、南社诗人胡韫玉由朱家借出,其女胡津平(渊)女史临摹数遍,并记载于《朴学斋丛书》之《南香画语》内,胡渊女史临摹甚有感悟,言说其父借的此卷,临摹大家书画之难也。胡蕴玉与朱家关系甚为相洽,朱锟二弟朱幼鸿逝世之后,胡蕴玉等名家为其作《朱幼鸿先生像赞纪念册》,出刊于民国十四年,即 1925 年。“縠水过眼”不知为何者藏印,然故宫博物院所藏,徐渭之《墨葡萄图》轴,亦有此印。

  

集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  《南香画语》著录 页影

  此卷题签者陈豫锺 (1762-1806),字浚仪,号秋堂,清钱塘 ( 今杭州 )人。工篆刻,早年师法文彭、何震,后学丁敬,作品工整秀致,边款尤为秀丽。精于小篆籀文,兼及秦汉,为浙派篆刻“西令八大家”之一。他爱好收集金石文字,积卷数百,见到名画佳砚,不惜重金收购,尤其爱好古铜印。并能书画,书法苍雅圆劲,绘画工兰竹、梅松、山水。陈氏家境并不宽裕,酷嗜金石书画而乏于馀资购藏。即使如此,仍节衣缩食,“见名画佳砚,而重值必质衣购之”, 氊蜡椎拓积数百卷。嘉庆六年辛酉(1801),阮元于孤山之阳建估经精舍,将陈豫钟列为荐举孝廉方正及古学识拔之士六十三人之一。在本年,陈豫锺为本卷题写签条。嘉庆十一年(1806)五月,陈豫钟以疾卒,享年四十五岁。至交陈鸿寿、余锷为营葬于西湖白沙泉之侧,并集资资助其家人。陈文述(1771—1823)有挽诗述其高洁:“君是孤山树,幽林雕一枝。烟云人共散,冰雪世谁知。东郭闻樽暮,西令画壁迟。无因采秋菊,荐汝水仙祠。”陈豫钟死后,妻、子生活十分艰难,全凭故交与弟子赵之琛等接济,之后儿子又染废疾,生活更加困顿,其妻直至道光十五年(1835)尚在世,后不知所终。以此为据,上文朱锟提及藏者陈君应该不为陈豫锺家人,或为同姓友好之故而题。其后重装之时,签条裱于隔水,亦为幸事。 本卷赵叔孺题引首,题跋者有陆恢、朱锟、吴昌硕、长尾甲、何维朴。陆恢、朱锟、吴昌硕、何维朴同时为“上海书画研究会”上海书画研究会成员,该会于 1911 年更名为“题襟馆书画会”。而众所周知的是,吴昌硕为朱锟治印多方,且多有趣事流传。细读斯跋,对照是卷,唯何维朴之跋颇值玩味,“戴文节(戴熙)曰:耕烟世多赝本,凡耕烟所能者,世人无不能之,或且有过之者,独其笔墨间一段烟云气,世人断梦不到此,诚哉是言也。可谓真知耕烟者矣。此卷布置精密,姿韵苍深,林木峰峦、坡陀溪涧无法不备,而起伏一气如常山之蛇,旬巧力兼到之作,它人纵有此笔墨,无此气韵也”。对于在这个时期渐渐开始大量绘制手卷的王石谷来说,也恰恰暗合了吴湖帆的评价“凡长卷大幅往往由门弟子代作,稍自润色,整齐停匀,便乏远韵。人诋诃石谷大半为此”。吴湖帆之深层含义恐怕也是,所谓真伪之王石谷,“独其笔墨间一段烟云气,世人断梦不到此”。

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集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

2020-03-30
          王翚《仿北苑万山烟霭》巨卷。淡设色绢本,高 41.5cm,长 666cm,为其赠王时敏三子王撰力作。其卷首绘山前浅水溪流,平岗短坡之上,有竹庄墟落、庭深树高、窗明院净、柴门虚设;中庭茅屋之内,高闲雅士盘腿合袖,打坐禅定;庭前院后,一片空明寂静,正合深山归隐之“虚静”之理。缘径而行,幽谷静翳,烟岚浮动,似有神秘莫测之感;顺坡而下,过溪桥,穿高林枯木,仿佛间,一古刹若隐若现。时秋深霜降,木叶纷飞,又见炊烟袅袅,环绕于佛家院落之内,似入飘渺幻化之境。环山路而上,登高而望远,有“山登绝顶人为峰”之气魄,此处山之脉已纵向委迤,虽咫尺尽,然千里远。山泉奔流,潺潺之声如不绝于耳,汇入江流。而河畔之上,山前山后皆人家,各种门前各自花,所谓“土地平旷,屋舍俨然,有良田美池桑竹之属”,山前庄户竹高而绿浓,地广而户繁;山后人家树古而奇掘,渊深而鱼乐。山间有樵侣问答,仰望山高,应为访山问道之士。佛家之红墙在目,落日余晖,映照于藏经高阁,似有翼然飞动之感,取“万籁此俱寂,惟闻钟磬音”之意。远山绵貌,云雾笼罩,江山无尽。卷末所绘“平林漠漠烟如织”似又接卷首,如回环往复,与全卷之迷蒙烟霭合为一体,幻化出人间佛道之幻境,不可名状。
集古大成烟云笼 众妙皆备万山重
集古大成烟云笼 众妙皆备万山重

  王 翚 1683 年作 《仿北苑万山烟霭巨卷》画心

  此卷作于康熙癸亥(1683)年,时王石谷五十二岁,正如吴湖帆于《梅景书屋随笔》所评,正值其创作之“四十以后至六十为中年最精能之时”。吴湖帆在题王翚《仿巨然夏山烟雨图卷》言曰:“故石谷画当以四十至五十为极诣,五十至六十自具面目,六十至七十渐落俗套、每失韵致,七十至八十有衰颓气,八十以外又复变化入神,用笔如万岁枯藤,苍辣兼具,有空前绝后之妙。后人之诋棋石谷者,盖多见其六十以后八十以前作也”,所谓“自具面目”之时,应言说王翚“融合百家,集古大成”之时。众所周知,王翚的摹古之作能够“如镜写形,如灯取影,毫发不遗,与旧并观如出一手”,已达到了令人叹为观止地步。王时敏在《西庐画跋》中称“石谷画道甲天下”;周亮工在《读画录》中推其为“百年以来,第一人也”;吴伟业、曹倦圃、钱牧斋等人甚至直呼其为“画圣”,但王翚之 “摹古”既是其研习绘画之法,也是其绘画创作之理想,其大量以“仿”为名的作品实际上却只是借古以表今,即以古之名,观今之态,体现出个人的对精神性的认知与追求。在对古代经典的重新整合过程中,王翚打破了董其昌提出的“南北”格局,成为元明清正统文人画链条上的一个重要结点。根据陈履生先生编撰的《王石谷绘画年表》中的不完全统计,王翚模仿过的从南朝梁代张僧繇至明代马文璧不少于 40 多位画家,存世作品中最多被临仿之作为按排名先后为临王蒙、巨然、董源,可见王翚对“南派”用力之勤,对董北苑之用心。其作虽题为临仿某家,而画作中却是融汇百家,为我所用。 此《万山烟霭》卷,完全符合王翚以“运宋人丘壑”为构图之范式,其主要是以满足古代文人士大夫可行可居可游之心理,因而在布局方面以讲究风水之学。无论是尺幅较小的册页还是尺幅较大的立轴,其主体建筑、居室皆或背倚崇山峻岭,或掩映其间,两侧则多以较为低矮之山峦环绕;居室之前以更为低矮的山丘和古树围住水道遮挡气流,繁茂的树木生长于峰峦沟壑之间,营造出一个四面较为紧凑、封闭、具有安全感的的景观。此长卷布局上与此近似,兼以“石谷阐明后学知所矜式”而王原祁正式发扬的 “龙脉”之说为主,卷首以平坡浅水为起,接跌宕起伏之山川脉络,横向取势,纵向取境,“山脉结构平行穿插,景物纵向与横向垂直交叉的遮挡关系显示画面深度”,后又接江水平旷,主体峰峦可绘数段,节奏分明,而整体山水的平、高、远以溪桥、山径连接,点缀凸显居室建筑、行旅高士等等,以表达作画者与观者之向往。1680年代,是其以精湛的笔法绘制全景构图之巨幅长卷比较集中的时期,如康熙二十年(1681 年)的《江城送别图卷》、康熙二十六年年(1687)年《太行山色》卷、康熙二十二年(1683)年《仿巨然夏山烟雨图》卷以及本卷,甚至乾隆皇帝啧啧叹赏,且御笔亲题为“国朝第一卷”《重江迭章图》亦作于康熙二十三年(1684),因此这个时期的应为王翚长卷创作的顶峰。 这一时期,王石谷的集大成的画法通常采用“以一两家为主,兼取诸家法”绘成一卷之体例。以山石皴法为例,首先是披麻类山石皴法,如首段学董源、巨然、黄公望、王蒙等名家的画法,是以长短披麻、牛毛短线为主要表现形式的皴法,其次是中段以关仝、范宽表现硬质山石的雨点、豆瓣等皴法,间取披麻以及李唐、唐寅等小斧劈皴法;后段又以董源披麻为主,参以雨点皴法作结,正如王时敏所说“罗古人于尺幅,萃众美于笔下”。再以树法为例,董其昌言“画中山水位置、皴法皆各有门庭,不可相通”。惟树木则不然。虽李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐上自荆关下逮黄子久、吴仲圭辈皆可通用也。或曰须自成一家。此殊不然如柳则赵千里、松则马和之、枯树则李成,此千古不易。虽复变之不离本源。岂有舍古法而独创者乎。倪云林亦出自郭熙、李成少加柔隽耳。如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美,于树木不在石上著力,而石自秀润矣”。作为一脉相传的王翚,要做到“各家树法皆可通”,亦即“集其大成”,好似容易达到,但要在“萃古人之美于树”的同时,“树木不在石上著力,而石自秀润矣”却并非易事,王翚有许多主要以表现林木为主的画作,如康熙戊申年(1668)的《虞山枫林图》、康熙壬辰年(1712)的《秋树昏鸦图》、《江干七树》图轴等等,可谓笔精墨妙,尽取其态。本卷林木排列布置,或如列阵之兵将,整齐如雁行;或穿插取势,横斜出而媚态生;或如猛士高歌,凛然而傲岸,森然独立,古树林木或生于平坡远诸,或成于峰峦崖隙,或拔于近丘浅壑之间,自有一种蓬勃之气,掩映烟岚葱郁,于若有若无间风神自现。其中董北苑之远树;郭熙、李唐、范宽、刘松年、曹云西等杂树;王叔明之古松、赵大年之溪柳等等,丛树相生,互为倚靠,神态自若。

  

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左:上海市文物商店藏 1683 年作 《山川出云图》

  右:上海博物馆藏 1683 年作 《溪阁晤对图》

  

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  台北故宫博物院藏 《石渠宝笈》著录

  1683 年作

  《仿巨然夏山烟雨图》

  本年王石谷所作还有台北故宫博物院所藏、《石渠宝笈》著录的《仿巨然夏山烟雨图》卷、上海市文物商店旧藏的《山川出云图》轴,上海博物馆所藏之《溪阁晤对图》(即《写唐解元诗意图》)轴等,可比较其山石画法、树法、水口、居室建筑、款字等等,具有相当接近的一致性。在这个时期,王翚基本打通了“南宗”和“北宗”山水的任督二脉,尤其是对李唐和唐寅皴法与南宗披麻皴的整合,一种以短披麻融入小斧劈中,既似钉头、马牙,又像披麻、斧劈的一种整合式皴法,凸显了王翚融汇贯通的能力,王翚以南宗为基,同时这个时期受恽寿平影响较大,走“逸笔草草”的文人画之路,画面呈现出清新俊逸、雅致沉著之风,然而北派雄强的气势介入其中之后,使得其集大成之路豁然开朗。比较明显的,是对于树的画法和处理,“鹿角”“丫”字组合出枝的形态、布置分布均匀,而且,在此种枯树和松树等树干的轮廓线两侧,点去排列小横点;对于山石的轮廓,会用浓墨点儿点写远树,或者用浓墨点苔,苔点有梅花鼠足点、胡椒点、竖点、平头点、小混点等等,多数是多种点法并用。至此,如刘纲纪先生所言“王翚发展了前二王尤其是王鑑所钟情的对传统进行阐释的工作,在通过董其昌成功的‘误读’而理成系列的南宗山水画的基础上,适当吸收某些北宗因素,锤炼为一套无往不胜而不适的形式法则,并且使之对应于审美观照而显示自身。其既宜乎追本溯源,通权达变,又善于综括精华、演化出新的融会贯通能力,无论施于集古成家的建构,还是身经目力的感受,都达到了应目会心、得心应手的程度。不妨说,这种企图全面反思和整理山水画传统的能力,恰与当时编纂《康熙字典》、《四库全书》、《佩文斋书画谱》处于同一意义。”张庚言“画有南北宗,至石谷而合焉”,高论也。

  

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  树木、山石、水口的比较

  1 2. (左上1、左上2)本卷局部

  3. (右上)《溪阁晤对》局部

  4. (下)《仿巨然夏山烟雨图》局部

  

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  树木、山石的比较

  1. (上)本卷局部

  2 3. (左下、右下)《仿巨然夏山烟雨图》局部

  

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  建筑、舟船的比较

  1 3 4. (左上、左中、右中)本卷局部

  2. (右上)《溪阁晤对》局部

  5 6. (左下、右下)王 翚 1684 年作 《重江叠嶂图卷》局部

  此《万山烟霭》卷,为王翚赠送王时敏三子王撰之力作。《欧香馆集》曾记恽寿平、梅清分别题跋、题诗于此本卷,其中恽寿平于诗《序》中题记:“乌目山人《仿北苑万山烟霭》,岩壑郁密,林木深杳,有云靡雾合、猿啼豹嗥之致”。观其行笔,郁勃锋势,墨光淋漓,一片化工灵气,无迹象可寻。米南宫腕下有羲之鬼,石谷能起董源于指下。昔人云:“恨我不见古人,又恨古人不见我。视天下画家者流,相去何啻万里。(诗五首不录)”梅清有《观耕烟王子赠王异公仿北苑万山烟霭卷,成截句二首》,《序》中说:“人未见有名画而不心爱者。然求其爱而能知,知焉而能辨,则鲜矣”。古来精鉴赏者,类皆好学深思,谙于笔墨之人。否则唯唯诺诺,皆门外汉耳。余观耕烟此卷,虽法董源,而运腕泼墨尽属化工,非追忆泥迹者所能比数。宜异公先生宝而藏之。异公素精书画,家学渊源,于此中知之最深,辨之最妙,故爱之最切也。“满眼烟岚手自携,看山人与写山期。君家妙手原无敌,错怪前身是画师(其一)”王翚画、恽寿平题跋、题诗者多也,且多见于立轴画面之上,而手卷题跋多见于卷后跋纸,如台北故宫博物院所藏,《石渠宝笈》著录之本年所作《仿巨然夏山烟雨图》。今视此卷,可知本卷为重裱,二公题跋在此时已被好事者割去,不知去向。所幸者,一鉴藏印“葛氏藏印”尚存,钤盖于卷首之处,可知其为当时之作,因此印与上文所提及台北故宫博物院所藏,《石渠宝笈》著录之本年所作《仿巨然夏山烟雨图》为同一藏印,可以设想,《仿巨然夏山烟雨图》一直贮于清宫而从未释出,此葛姓藏家应为康熙至乾隆朝人氏,本卷或由王撰转手于斯或转手他人,归于葛氏。而后前卷归于宫内,本卷后由葛氏释出,不知流向。其后,嘉庆嘉庆六年辛酉(1801),西令八家之陈豫锺为本卷题签。光绪年间,转手于朱锟。

  

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  《瓯香馆集》著录 页影

  

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由左至右:

  1. 本卷款识

  2. 《仿巨然夏山烟雨图》款识

  3. 《山川出云图》款识

  4. 《溪阁晤对图》款识

  

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  钤印图左取自《中国书画家印鉴款识》 图右取自本卷

  

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  《石渠宝笈》著录

  朱锟 (1868 - ?),字砚涛、研涛,一字念陶、少鸿、剑泉、宝昌,号借园居士。安徽安吴 ( 泾县 ) 人。其祖上因献粮湘军主帅两江总督曾国藩而发迹,光绪六年,其父朱鸿度在上海捐道台,与李鸿章、盛宣怀私交甚密,光绪帝御批“奏办裕源纱厂”等实业,使“叉袋角朱家”富甲天下。朱锟为朱鸿度长子,虽是举人,年轻之时却是个花天酒地的公子哥,后替人受过,发配新疆。朱锟曾有《西行纪游草》,前有刘炳照于宣统元年作序“朱生念陶,随宦浙中,从予学诗,每当春秋佳日,选湖山胜处,载酒寻诗,致足乐也。无何,因事诬陷,荷戈新疆,久不通问,逾五载遇赦南归”,朱锟于光绪十七年(1891)秋发遣,是年 24 岁,次年到戍,光绪二十一年(1895)秋,释回。虽是发配新疆,朱锟仍诗酒风流,放荡如故,这很大程度上在于家财与后台的稳固。而此次新疆发配之后,对朱锟的教育很大,尤其是甲午海战的爆发,让其更加关心国事,希望能国富兵强,改变清廷落后之面貌。此卷朱锟题跋称“得诸乌鲁木齐者,陈君馆迪化府幕物,故后旅榇不得归,余助以兼金陈家人,以此为报”,“迪化府”即乌鲁木齐古称,陈君应为此时管理乌鲁木齐官员之幕僚,“旅榇”是客死者的灵柩,言陈君死后,朱锟资助其还魂故里,其家人以此卷《万山烟霭》卷所赠。并言其为“此卷乃湘人陈君家传之物”,陈君虽未知者谁,然知新疆首任巡抚刘锦棠为湘军重要将领,其于光绪二年率领部分湘军主力收复新疆,并成为首任甘肃新疆巡抚,陈君应为此时随刘锦棠或刘之下属到新疆之湘军幕宾。朱幼鸿于一九二六年因病去逝。他的庞大产业,由其后裔继承。一九三七年日本发动侵华战争,长江中下游地区及华东部分地区受日本狂轰滥炸,国土沦丧。朱幼鸿所创办的工厂、企业蒙受毁灭性的打击,百分之九十化为乌有。抗日战争胜利后也无力恢复,一九四八年朱氏部分后裔移居香港去了,可以想见,本卷或此时由朱锟或者其后人带到了香港或者国外。值得一提的是,本卷在 1920 年代初,曾由我国近现代著名文字训估学家、南社诗人胡韫玉由朱家借出,其女胡津平(渊)女史临摹数遍,并记载于《朴学斋丛书》之《南香画语》内,胡渊女史临摹甚有感悟,言说其父借的此卷,临摹大家书画之难也。胡蕴玉与朱家关系甚为相洽,朱锟二弟朱幼鸿逝世之后,胡蕴玉等名家为其作《朱幼鸿先生像赞纪念册》,出刊于民国十四年,即 1925 年。“縠水过眼”不知为何者藏印,然故宫博物院所藏,徐渭之《墨葡萄图》轴,亦有此印。

  

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  《南香画语》著录 页影

  此卷题签者陈豫锺 (1762-1806),字浚仪,号秋堂,清钱塘 ( 今杭州 )人。工篆刻,早年师法文彭、何震,后学丁敬,作品工整秀致,边款尤为秀丽。精于小篆籀文,兼及秦汉,为浙派篆刻“西令八大家”之一。他爱好收集金石文字,积卷数百,见到名画佳砚,不惜重金收购,尤其爱好古铜印。并能书画,书法苍雅圆劲,绘画工兰竹、梅松、山水。陈氏家境并不宽裕,酷嗜金石书画而乏于馀资购藏。即使如此,仍节衣缩食,“见名画佳砚,而重值必质衣购之”, 氊蜡椎拓积数百卷。嘉庆六年辛酉(1801),阮元于孤山之阳建估经精舍,将陈豫钟列为荐举孝廉方正及古学识拔之士六十三人之一。在本年,陈豫锺为本卷题写签条。嘉庆十一年(1806)五月,陈豫钟以疾卒,享年四十五岁。至交陈鸿寿、余锷为营葬于西湖白沙泉之侧,并集资资助其家人。陈文述(1771—1823)有挽诗述其高洁:“君是孤山树,幽林雕一枝。烟云人共散,冰雪世谁知。东郭闻樽暮,西令画壁迟。无因采秋菊,荐汝水仙祠。”陈豫钟死后,妻、子生活十分艰难,全凭故交与弟子赵之琛等接济,之后儿子又染废疾,生活更加困顿,其妻直至道光十五年(1835)尚在世,后不知所终。以此为据,上文朱锟提及藏者陈君应该不为陈豫锺家人,或为同姓友好之故而题。其后重装之时,签条裱于隔水,亦为幸事。 本卷赵叔孺题引首,题跋者有陆恢、朱锟、吴昌硕、长尾甲、何维朴。陆恢、朱锟、吴昌硕、何维朴同时为“上海书画研究会”上海书画研究会成员,该会于 1911 年更名为“题襟馆书画会”。而众所周知的是,吴昌硕为朱锟治印多方,且多有趣事流传。细读斯跋,对照是卷,唯何维朴之跋颇值玩味,“戴文节(戴熙)曰:耕烟世多赝本,凡耕烟所能者,世人无不能之,或且有过之者,独其笔墨间一段烟云气,世人断梦不到此,诚哉是言也。可谓真知耕烟者矣。此卷布置精密,姿韵苍深,林木峰峦、坡陀溪涧无法不备,而起伏一气如常山之蛇,旬巧力兼到之作,它人纵有此笔墨,无此气韵也”。对于在这个时期渐渐开始大量绘制手卷的王石谷来说,也恰恰暗合了吴湖帆的评价“凡长卷大幅往往由门弟子代作,稍自润色,整齐停匀,便乏远韵。人诋诃石谷大半为此”。吴湖帆之深层含义恐怕也是,所谓真伪之王石谷,“独其笔墨间一段烟云气,世人断梦不到此”。

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