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宋代院体花鸟画的写实与传神

2020-03-30
宋代院体花鸟画的写实与传神

南宋-李嵩-花篮图页-------绢本,设色,纵19.1cm、横26.5cm

  宋代花鸟画总体上有“院体画”和“文人画”两大体系,其中院体画占据着画坛的主流,其写实画风达到一个高峰。

  《宣和画谱》云:“若乃犬羊猫狸,又其近人之物最为难工。”犬之难工并不在于形似,当时有的画家对熟知物象的描绘容易落入追求外表形似的俗套之中,然而好的画家则能够

  在形似之外有所得,所以说难在于传神。花果翎毛走兽之类,于外有形,于内有神,后者更为重要。形似之外的神的内涵所指,可以从《宣和画谱》对画家具体的论述中得到。赵邈龊画虎形似与气韵俱妙,如果形似备而乏气韵,则奄奄如九泉之下物而无生意。朱莹画牧牛图极其臻妙,得饮水啮草牛之真性,笔端深造物理,并非徒为形似。李怀衮设色轻薄,柔婉鲜华有所得,然于气骨有所不足,故不附于谱。艾宣尤喜作败草荒榛野色凄凉之趣。李仲宣《柘雀图》其顾盼向背一千一禽皆极形似,当时画工对此叹服,但是缺少萧散之风韵,牛戬《百雀图》曲尽飞鸣饮啄之态,工巧有余但是缺乏高韵,故不附于谱。唐忠祚不特写物形而曲尽物性,画花美而艳,画竹野而闲,画禽鸟羽毛精迅,技艺甚高。以上的论说具有代表性,将其归纳可以得出形似之外的神有以下三个层次:其一表现物象之物性生意;其二表现物象之独特风韵;其三表现物象之所兴起人意之处。宋代院体花鸟画之所以能够在传神方面达到很高的境界,在于能够从自然万物中直接取得,生意趣味浓厚是其重要的特征,当时众多的作品具备这样的素质。将作品归类来看其特征:第一,纯画花卉者:赵昌《杏花图》花朵明媚嫣然,盈盈有绰约之姿。刘益画莲塘背风荷叶百余,其中独有一红莲花半开,创意颇佳。此类画花,调粉弄朱求得鲜华之色与摇曳俯仰之姿。第二,花果带蜂蝶禽虫者:崔白《杏花双鹅图》杏树下有两鹅,其一欲鸣,另一临流唼花片。林椿《桂竹翠鸟图》桂花竹叶,游蜂上下飞舞,翠鸟偷窥。此类讲求物象之间呼应关系,独具生动情趣。第三,带景禽兽者:崔白《秋塘双鹅图》红蓼清波,双鹅游于其中。李迪《雪树寒禽图》一鸟立于枯枝上,旁有雪竹,空中飞雪如粉点。此类画追求特定景致的意境。第四,禽兽相戏或相斗者:李迪《鹰熊图》在峭壁岩中,鹰熊相互顾盼,隐隐动犄角之机。陈居中《五鹑图》其两相斗,其两驯扰,另一伏于坡下草间延项窥伺得蓄怒之状。此类作品传得物象动势之神态。以上的归类并不是绝对的,目的在于突出画面的特征。这一幅幅画作栩栩如生、宛然若动。花盛叶茂,果实灿烂,俯仰有体,布景有致。花鸟相伴,意趣颇多,游蜂栖蕊,飞鸟窥实,虫穿绿叶。禽兽之态各得其情,戏水眠栖翻飞顾盼,独立相斗哺乳觅食,安祥嬉戏鸣噪捉攫。自然之丰富多

  采,可谓气韵生动,情趣活泼。对物象神态丰富细致的描绘是花鸟画成熟的表现,宋代

  院体花鸟画在细致写实中有得于此。黄居案《雪坞会禽图>画雉鸡群集,有予石下作觅食状,有立枝头,有翔空际,生趣盎然。赵光辅画马之各种情状:戏风拽绳、吃草饮水、奔走立卧,

  嘶啮跑蹶、瘦壮老嫩、驽良疲逸、羁絷疾病。何尊师画猫曲尽其态:寝觉行坐聚戏散走伺鼠捕禽泽吻磨牙。宋徽宗《筠庄纵鹤图》其鹤或戏上林,或饮太液,或翔,或跃,或警露,或舞风,或引吭唳天,或刷羽清泉,或并立,或独行,各种形状均得闲暇清迥之质。陈居中<四羊图》山羊或观望或打斗,造型变化丰富,头颈的回转,腿蹄的举扬,各种体势逼真传神。同画一物,神态有异,各自性情因之得以展现,就意境而言各有所得。黄庭坚、《宣和画谱》谈到画鱼的优劣问题,两者的观点一致。画院艺学徐白以画鱼得名于时,但不得人《宣和画谱》,是因为其所画鱼为庖中几上之物,只能使馋獠生涎,不得临渊之羡。杨晖画鱼浮沉鼓跃,曲尽其性,蓣蘩荇藻映带清浅,吹柳絮漾桃花,观者如在濠梁间。景定问画院待诏钱光甫画鱼带景,精妙如活。此类为好但又不是最佳之境,最佳之境则应有乘风破浪之势。图画院艺学董羽画鱼正得此意,不为“汀泞沮洳之陋,濡沫涸辙之游“①,乘风破浪,超忽覆却,生意壮观。比兴在中国文学艺术中有悠久的历史。《宣和画谱》认为图绘龙鱼应和《易传》《诗经》之作一样,亦有其寓兴之意。“乾为天,天行健故为马。坤象地,地任重而顺故为牛”,所以画牛马应有任重志远之意。诗人多以此托兴,画者亦寓意于此。花果禽兽草虫之类,均可寓兴,并且赋物之意各顺其性。画之精绝在能兴起人意,方能夺造化而移精神遐想,登临览物有所心得。寓意在物象上是有所选择的,就题材而言,宋代当时文人画比院体画狭窄得多。作画寓意来自人之胸臆。院体画除了帝王作画外,缺乏画家个性因素,寓兴代表着宫廷皇室的总体认识。宋代院体花鸟画在总体上表现出宫廷流行的安祥闲适的情调,兴起太平祥和之意。宋画院众工每作一画,必须将稿本上呈,所以一时画师费尽心思以符合上意,其作画有受拘束之处。对画家个人来说,当“吾意”与“上意”相违时,创作个性便受到压抑。院画的审美标准掌握在皇帝手中,倘若皇帝艺术水准高的话,尚还是幸事。就宋代皇帝的艺术趣味以及宋代院体花鸟画的成就来看,其表现出很高的水准,徽宗皇帝以及《宣和画谱》便是代表。扬补之画梅花送入宫廷,宋徽宗称其为“村梅”,此后扬补之便自称“奉敕村梅”,与之相对的是“宫梅”。宋徽宗《山禽蜡梅图》上题“梅粉弄轻柔”⑦,宋高宗题蜡梅云:“娇黄染就宫妆样。”④“宫梅”与“村梅”的问题,说的是院体画和文人画在画梅体格上的差别。《宣和画谱》将梅之性情列为幽闲一类,与牡丹芍药富贵之性并不相同。院体画梅的宫妆样得的仍是梅之清寒之质。现藏北京故宫博物院的南宋马麟《层叠冰绡图》为绢本设色,画面两枝梅花,疏影秀姿。粉白花瓣,绿萼相托,得玉骨冰肌之姿。就理论上而言,文人画与院体画在传神上存有区别,前者偏向于传主观之神,后者偏向于传客观物象之神,院体画表现的是对梅这一物象之属性的审美认识。

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宋代院体花鸟画的写实与传神

2020-03-30
宋代院体花鸟画的写实与传神

南宋-李嵩-花篮图页-------绢本,设色,纵19.1cm、横26.5cm

  宋代花鸟画总体上有“院体画”和“文人画”两大体系,其中院体画占据着画坛的主流,其写实画风达到一个高峰。

  《宣和画谱》云:“若乃犬羊猫狸,又其近人之物最为难工。”犬之难工并不在于形似,当时有的画家对熟知物象的描绘容易落入追求外表形似的俗套之中,然而好的画家则能够

  在形似之外有所得,所以说难在于传神。花果翎毛走兽之类,于外有形,于内有神,后者更为重要。形似之外的神的内涵所指,可以从《宣和画谱》对画家具体的论述中得到。赵邈龊画虎形似与气韵俱妙,如果形似备而乏气韵,则奄奄如九泉之下物而无生意。朱莹画牧牛图极其臻妙,得饮水啮草牛之真性,笔端深造物理,并非徒为形似。李怀衮设色轻薄,柔婉鲜华有所得,然于气骨有所不足,故不附于谱。艾宣尤喜作败草荒榛野色凄凉之趣。李仲宣《柘雀图》其顾盼向背一千一禽皆极形似,当时画工对此叹服,但是缺少萧散之风韵,牛戬《百雀图》曲尽飞鸣饮啄之态,工巧有余但是缺乏高韵,故不附于谱。唐忠祚不特写物形而曲尽物性,画花美而艳,画竹野而闲,画禽鸟羽毛精迅,技艺甚高。以上的论说具有代表性,将其归纳可以得出形似之外的神有以下三个层次:其一表现物象之物性生意;其二表现物象之独特风韵;其三表现物象之所兴起人意之处。宋代院体花鸟画之所以能够在传神方面达到很高的境界,在于能够从自然万物中直接取得,生意趣味浓厚是其重要的特征,当时众多的作品具备这样的素质。将作品归类来看其特征:第一,纯画花卉者:赵昌《杏花图》花朵明媚嫣然,盈盈有绰约之姿。刘益画莲塘背风荷叶百余,其中独有一红莲花半开,创意颇佳。此类画花,调粉弄朱求得鲜华之色与摇曳俯仰之姿。第二,花果带蜂蝶禽虫者:崔白《杏花双鹅图》杏树下有两鹅,其一欲鸣,另一临流唼花片。林椿《桂竹翠鸟图》桂花竹叶,游蜂上下飞舞,翠鸟偷窥。此类讲求物象之间呼应关系,独具生动情趣。第三,带景禽兽者:崔白《秋塘双鹅图》红蓼清波,双鹅游于其中。李迪《雪树寒禽图》一鸟立于枯枝上,旁有雪竹,空中飞雪如粉点。此类画追求特定景致的意境。第四,禽兽相戏或相斗者:李迪《鹰熊图》在峭壁岩中,鹰熊相互顾盼,隐隐动犄角之机。陈居中《五鹑图》其两相斗,其两驯扰,另一伏于坡下草间延项窥伺得蓄怒之状。此类作品传得物象动势之神态。以上的归类并不是绝对的,目的在于突出画面的特征。这一幅幅画作栩栩如生、宛然若动。花盛叶茂,果实灿烂,俯仰有体,布景有致。花鸟相伴,意趣颇多,游蜂栖蕊,飞鸟窥实,虫穿绿叶。禽兽之态各得其情,戏水眠栖翻飞顾盼,独立相斗哺乳觅食,安祥嬉戏鸣噪捉攫。自然之丰富多

  采,可谓气韵生动,情趣活泼。对物象神态丰富细致的描绘是花鸟画成熟的表现,宋代

  院体花鸟画在细致写实中有得于此。黄居案《雪坞会禽图>画雉鸡群集,有予石下作觅食状,有立枝头,有翔空际,生趣盎然。赵光辅画马之各种情状:戏风拽绳、吃草饮水、奔走立卧,

  嘶啮跑蹶、瘦壮老嫩、驽良疲逸、羁絷疾病。何尊师画猫曲尽其态:寝觉行坐聚戏散走伺鼠捕禽泽吻磨牙。宋徽宗《筠庄纵鹤图》其鹤或戏上林,或饮太液,或翔,或跃,或警露,或舞风,或引吭唳天,或刷羽清泉,或并立,或独行,各种形状均得闲暇清迥之质。陈居中<四羊图》山羊或观望或打斗,造型变化丰富,头颈的回转,腿蹄的举扬,各种体势逼真传神。同画一物,神态有异,各自性情因之得以展现,就意境而言各有所得。黄庭坚、《宣和画谱》谈到画鱼的优劣问题,两者的观点一致。画院艺学徐白以画鱼得名于时,但不得人《宣和画谱》,是因为其所画鱼为庖中几上之物,只能使馋獠生涎,不得临渊之羡。杨晖画鱼浮沉鼓跃,曲尽其性,蓣蘩荇藻映带清浅,吹柳絮漾桃花,观者如在濠梁间。景定问画院待诏钱光甫画鱼带景,精妙如活。此类为好但又不是最佳之境,最佳之境则应有乘风破浪之势。图画院艺学董羽画鱼正得此意,不为“汀泞沮洳之陋,濡沫涸辙之游“①,乘风破浪,超忽覆却,生意壮观。比兴在中国文学艺术中有悠久的历史。《宣和画谱》认为图绘龙鱼应和《易传》《诗经》之作一样,亦有其寓兴之意。“乾为天,天行健故为马。坤象地,地任重而顺故为牛”,所以画牛马应有任重志远之意。诗人多以此托兴,画者亦寓意于此。花果禽兽草虫之类,均可寓兴,并且赋物之意各顺其性。画之精绝在能兴起人意,方能夺造化而移精神遐想,登临览物有所心得。寓意在物象上是有所选择的,就题材而言,宋代当时文人画比院体画狭窄得多。作画寓意来自人之胸臆。院体画除了帝王作画外,缺乏画家个性因素,寓兴代表着宫廷皇室的总体认识。宋代院体花鸟画在总体上表现出宫廷流行的安祥闲适的情调,兴起太平祥和之意。宋画院众工每作一画,必须将稿本上呈,所以一时画师费尽心思以符合上意,其作画有受拘束之处。对画家个人来说,当“吾意”与“上意”相违时,创作个性便受到压抑。院画的审美标准掌握在皇帝手中,倘若皇帝艺术水准高的话,尚还是幸事。就宋代皇帝的艺术趣味以及宋代院体花鸟画的成就来看,其表现出很高的水准,徽宗皇帝以及《宣和画谱》便是代表。扬补之画梅花送入宫廷,宋徽宗称其为“村梅”,此后扬补之便自称“奉敕村梅”,与之相对的是“宫梅”。宋徽宗《山禽蜡梅图》上题“梅粉弄轻柔”⑦,宋高宗题蜡梅云:“娇黄染就宫妆样。”④“宫梅”与“村梅”的问题,说的是院体画和文人画在画梅体格上的差别。《宣和画谱》将梅之性情列为幽闲一类,与牡丹芍药富贵之性并不相同。院体画梅的宫妆样得的仍是梅之清寒之质。现藏北京故宫博物院的南宋马麟《层叠冰绡图》为绢本设色,画面两枝梅花,疏影秀姿。粉白花瓣,绿萼相托,得玉骨冰肌之姿。就理论上而言,文人画与院体画在传神上存有区别,前者偏向于传主观之神,后者偏向于传客观物象之神,院体画表现的是对梅这一物象之属性的审美认识。

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