牛克诚：生长的传统

  中国画从其滥觞形态彩陶起，就开始了自我生长的生命旅程。彩陶上那勾勒的线条及涂绘的色块，已经显露出中国画“笔”、“色”的初始生长点;此后，由图像制作的创作需求(包括娱神、教化、自娱、遣怀等)与绘写工具媒材自身的创作动能，建构起的中国画生长机制，在中国文化体系内成长为中国画独特的本体形态，成长为对于我们今天而言的中国画传统。

　　一

　　中国画本体生长的自身动能，首先来自其工具媒材的不断精细化及不断创出新制，从而不断衍生出新的表现功能。如毛笔从最初将兽毛捆扎在木棍，到春战时期的纳毫形式，直至明代的竹笋式、兰花式等多种扎毫形式，经历了从粗陋到完善的过程;其笔毫从战国时的单一兽毛，到魏晋南北朝时期兔箭毛为柱、黄鼠狼毫为披的“披柱笔”，再到宋代无芯软毫的“散卓笔”，直至明清形成硬毫、软毫两大笔系，也经历了从单一到多样的生长过程。再如，从天然的石墨到后来人工制作的松烟、油烟，墨的发展也完成了从粗简到精微的过程;颜料也从最初的红色赤铁矿、黑色磁铁矿及白垩等天然物质的简单采取，到后来细磨精取，形成矿物色、植物色两大品类并呈现越来越多的色相及质料。

　　伴随工具媒材发展，笔、墨、色三者相互作用，产生了中国画的多种语言样式，从最开始的粗拙线条、块面，到精细的勾勒及晕染，以及明清以后与生宣结合而成纵横笔墨。因此，中国画的自我生长首先是其工具的物质形制的自身发展，同时，在中国文化系统内，这一发展又是一种文化被赋予过程，体现为工具媒材由物质形态生长为具有文化内蕴的技艺体系，即由笔生长出笔法，由墨生长出墨法，由色生长出色法。而这个技艺体系一经产生，也开始了其自身的生长历史。如当笔墨从物质的毛笔、墨生成为“笔墨”技法，它就通过皴法、点写等一系列技法谱系历代繁衍而谱写出笔墨的发展史。在这一过程中，笔意、色彩及墨色也同时衍化为一种精神符号或审美对象，与其物质性的工具媒材共同构成中国画的技艺、观念与精神传统。

　　在工具媒材自身的创作动能作用下，中国画的生长朝向两种不同的方向。一是从粗糙到精致，从战国帛画经由顾恺之、张萱、周昉等直至明代仇英、清代院画，已实现古代中国画工具媒材条件下的高度精微表现。与此同时，一种朝向质、拙、疏、简的方向也在进行，至迟从南朝的“疏体”即已开始了这一方向，经由北宋苏东坡倡导的文人画，一直到明清徐渭、八大的水墨写意。

　　在这两种生长方向上成长出中国画的两种画体：一是工笔，以“勾染”技法描绘工致的造型、精微的色彩;一是写意，以“点写”技法书写出不求形似、水墨为上的笔墨。“工笔”与“写意”因此也可以被看做中国画的两种不同生长方式。

　　这两种生长方式的生长机点分别是“笔彩”与“笔墨”，上个世纪90年代末，薛永年先生与我对此问题有过专门论述。笔墨与笔彩分别以书写与制作、玄淡与色彩、性情与功夫、挥洒与谨严等一系列整齐的对偶，相互映衬、相互补充，共同构筑古代中国画的自我生态空间，就如同虚极守静的道家与刚健有为的儒家共同塑造了中国文化的主体一样，也如同道家的“天然”、“虚淡”与儒家的“人工”、“绚丽”共同塑造了我们民族的审美一样。

　　中国画的语言本体又是在与外部环境及创作主体的互动中而不断生长的。如，它在石窟或建筑墙面上生长出壁画，它在屏幛上生长出屏幛画，它在陶瓷表面又生长出瓷画，甚至在一个小小的鼻烟壶内也生长出内壁画，等等。再如，它与书法结合，发展出中国画的书法笔意及结构、书法性等;它与诗文结合，不仅生成与画一体的题诗形式，而且发展为“诗中有画，画中有诗”的诗意营造。诗、书、画结合成就了文人画的典范形态。在外部文化环境，如创作思潮的作用下，中国画也随时生长出新的形态，如宋代的“文人画”、元代的“古意”、明清的“集大成”等思潮，都刺激着中国画生长出新的形态。还有，在文人、画工及宫廷画师不同创作主体参与下，中国画又分别生长出文人画与匠师画。

　　因此，中国画的历史发展，既来自它自身动能的蓬勃生长力，毛笔、墨及颜料犹如种子，一旦落实到纸、绢、壁、陶等载体，便开始其自身的逻辑展开与延伸，它的机体就日渐长大并强悍起来;同时，中国画的自生长又体现为它在悠久历史中的技艺、文化积淀，这反映出它在时间维度上历史延展的过程性，以及在中国文化体系内，中国画本体生长的绵延连续性。无论它的生长方向是走向精微还是疏放，它的意志选择和技法实践都在日益显露出明晰的文化自我意识，从而建构出一种与西方艺术不同的语言及精神传统。这一切，都发生在中国古代文化系统内，一个可持续的生长系统及其迸发出的综合动能，是它的强大驱动力，因此，可以将古代中国画的这种生长形式看做“自能”的内生长。

　　这一“自能”的生长过程，直至明代晚期，产生了“波臣派”“江南画法”肖像画的逼真写实，董其昌压平山水空间的构成形式，蓝瑛强化色彩表现的重彩没骨，以及向新材料扩展的陶瓷画，等等。因此，如果允许我们把绘画的现代性理解为并非只有西方一个版本，那么，我们大概就可以说，就像后来我们在现代绘画中所看到的那些写实性、色彩表现、平面构成、材料扩展等观念及形式，其实都已在这一时期生成萌芽。

　　二

　　自上个世纪初特别是“五四”以来，中国画开始经受西风东渐的强劲时代风潮。如果说，在古代，以笔、墨、色构成的中国画本体所应对的外部环境因素，如书法、陶瓷、思潮等，还都是在中国文化内部的彼此作用与交合，那么，从这时起，中国画本体所面对的外部世界，就主要是西方文化的挑战及社会现实应对。

　　如果说此前中国画的生长基本上是在古典内部的“自能”状态，那么，现在它则开启了“他用”生长。“自能”与“他用”，是近代以来中国与西方、传统与现代思想文化交织中的中国画的两种生长方式。齐白石的笔墨融入民间情趣及金石派笔意;黄宾虹重温宋元并从金石学中寻求笔法;潘天寿将传统的勾勒填色写意化，挥写出强悍性格的笔墨新形态……代表了“自能”的生长方式。而徐悲鸿拿来写实的素描造型，与传统笔墨嫁接形成写实水墨;林风眠援入印象派的光色、立体派的结构以及水粉颜料……则代表了“他用”的生长方式。

　　与古代中国画在中国文化系统中的完全内生长不同，在被列强用枪炮打开国门的时代背景下，纯粹“自能”的生长方式是不存在的。比如，齐白石在“自能”生长的同时，也会“他用”西洋红颜料，黄宾虹也会“他用”塞尚式笔触，潘天寿也会“他用”现代构成，等等。另一方面，中国画毕竟拥有绵延千年的生长历史，毫无传统根基的一味“他用”也不可能。如林风眠在“他用”的同时，也通过借鉴汉唐壁画及民间瓷画而完成“自能”生长。而饶有兴味的是，还出现了一种反馈式的生长模式。如前所述，瓷画原本是纸上中国画在瓷面上的生长形态，而林风眠则又让瓷画重回到宣纸上生长。可以说，从此的中国画生长已经进入一种自如状态，它是多元交杂、扩张弥散式的。

　　近代以来中国画的本体生长经历了三次与外部环境的应对与交合。第一次是“五四”时期，中国画本体所应合的是来自西方的科学写实观及色彩、透视等技法以及写生方式，其结果是使中国画的笔法从书法性向绘画性发展，以更广义的笔法来应物象形，从而扩展笔迹形态，也促成笔、色、墨三者的融汇形态。第二次是新中国时期，中国画本体所应合的是“反映现实，表现新生活”的文艺政策感召，其解决方案是对景写生，这在某种意义上也是前一次应对方式的延续，但增加了更为丰富的现实生活及景观内容。第三次开始于上世纪70年代末的新时期，中国画本体所应合的是西方现代艺术思潮，其解决方案有四：一是重温古典笔墨，如新文人画;二是在写实水墨中强化笔墨意识，如新现实主义水墨;三是移植抽象表现，消解笔法，强化墨法，形成实验水墨;四是复兴工笔画，以对造型、色彩、材质及制作的认同与推崇，开启“笔彩”新生长。

　　经过这样三个生长阶段，中国画抖落掉上世纪初的一片唱衰，而顽强、昂扬地生长，它的内涵不断丰富，它的疆域不断扩展，当然它的边界也在不断被突破。在工具媒材上，锥形毛笔为主要工具的同时，排刷、油画笔、水彩笔，乃至刮刀、喷枪等皆已为“笔”;在以中国画颜料为主的同时，其他天然矿物颜料、植物颜料，以及丙烯、水粉、水彩及版画颜料等亦已广泛应用;绘画的承载物既有纸质的生宣、熟宣，也有绢帛、木质、泥质及金属质等。其技艺体系更为多样，既有勾染、点写，也有薄染、厚涂、滴洒、堆砌、拓印、刷洗等等;语言方式也更为自由，既有写实的，也有写意的，既有抽象的，也有装饰的，等等。这也意味着，中国画的内部区划更为细致，既有写意，也有工笔，既有水墨，也有重彩，既有彩墨，也有岩彩，既有没骨，也有白描。

　　当我们站在这样一个中国画本体疆域来回望中国画发展历程，就可发现，中国画历史其实是一部工具媒材与观念精神共同参与成长的生命史。每一特定历史时期，都隐藏着许多未来生长动向，而它的每一步发展，也都是这种生长可能性的兑现过程，这一过程所展现的中国画形态的无比丰富性以及它未来发展的无限可能性，其实是我们的想象所不能企及的。

　　生长永远在路上，所有的经过都凝结为一个个宝贵而伟大的传统，我们因此会看到顾恺之的传统、苏东坡的传统、董其昌的传统、黄宾虹的传统、林风眠的传统，等等。同样，在民族伟大复兴、经济全球化、网络时代、图像时代、生态危机等时代环境下生长的当代中国画，也将成为我们这一时代的中国画家献给未来的传统。