朱万章：陈师曾与齐白石交游考

  　陈师曾(1876-1923)和齐白石(1863-1957)的艺术交游是近代美术史上一个耐人寻味的话题，也是谈论最多的艺坛佳话[1]。但凡研究齐白石艺术者，无一不提及陈师曾。研究陈师曾，也鲜有不提及齐白石的。

　　论年龄，齐白石比陈师曾大12岁。但因为陈师曾成名早，在北京地区影响较大，所以，在艺术上，在陈师曾生活的年代，陈的影响与地位要远远高于齐白石。

　　笔者所供职的广东省博物馆收藏一件特别的扇面绘画。画者是陈师曾，受画人则是齐白石。该画乃陈师曾为齐白石所作写照，写一行吟老者伫立于红梅树下，画面简洁而意境深远。陈师曾题句云：“屋角红梅树，花前白石生。姜白石句，为齐白石写照，衡恪”[2]。该画虽然只是一件简单的小品之作，但却是20世纪早期中国美术史上一件重要的艺术佳构。它反映出陈、齐二人交游的史实，凝聚着两个艺术家之间深厚的翰墨因缘。本文的话题就此展开。笔者通过时人笔记、日记、报刊、书画作品及借助今人研究成果，勾稽出二人交游的脉络及其在各自艺术历程中的影响[3]。

 

　　一、陈、齐交游与齐白石晚年变法

　　陈师曾与齐白石历史性的相遇始于1917年秋。这一年，齐白石避乡乱居于北京，以卖画及篆刻为生，当时陈师曾于琉璃厂南纸铺见了齐白石所刻之印章，大为激赏，专门到齐白石所住的法源寺相访。晤谈之下，竟成莫逆之交[4]。白石誉师曾“能画大写意花卉，笔致矫健，气魄雄伟，在京里很负盛名。”[5]白石取出《借山图》卷请他鉴赏，陈师曾欣然赋诗一首，劝白石自创风格，不必求媚世俗：

　　曩于刻印知齐君，今复见画如篆文。

　　束纸丛蚕写行脚，脚底山川生乱云。

　　齐君印工而画拙，皆有妙处难区分。

　　但恐世人不识画，能似不能非所闻。

　　正如论书喜姿媚，无怪退之讥右军。

　　画吾自画自合古，何必低首求同群?[6]

　　诗中“画吾自画自合古，何必低首求同群”所言正合白石意，白石遂常去师曾处谈画论诗。白石言：“此次到京，得交师曾做朋友，也是我一生可纪念的事。”白石时年55岁。后来齐白石出京作诗记述当时情景时说：“槐堂六月爽如秋，四壁嘉陵可卧游，尘世几能逢此地，出京焉得不回头”[7]。北京画院藏有一件齐白石作于1917年的《梅花轴》，诗塘有陈师曾题诗：

　　齐翁嗜画与诗同，信笔谁知造化功。

　　别有酸寒殊可味，不因蟠屈始为工。

　　心逃尘境如方外，袖裹清香在客中。

　　酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁。[8]

　　诗中“尹和翁”即尹金阳(1835-1919)，字和伯，晚号和光老人，与齐白石同为湖南湘潭人，擅临摹古画，尤工画梅，学的是扬补之(1097-1169)一路，齐白石即参用其法[9]。该诗也是劝齐白石不要亦步亦趋学时人之意。齐白石即听从了陈师曾的建议，改变了画法。在这件《梅花图》中，亦可看出其“变法”之端倪：所画梅花繁密而不凌乱，水墨写意，颇有一些扬州画派金农的范式。很显然，齐白石在力图摆脱扬补之、尹金阳的窠臼，另辟蹊径。这件转型期的梅花作品，在齐白石的艺术生涯中有着极为重要的意义。陈师曾在其诗塘欣然命笔赋诗，亦可证明此点。1920年正月至三月间，齐白石作有《花果画册》，有题记数则，其一曰：“余画梅学扬补之，由尹伯和处借双钩本也。友人师曾以为工真劳人，劝其改变。”[10]这件《梅花图》便是其改变以后的结晶。

　　齐白石弟子张次溪(1909-1968)在其《齐白石的一生》中写道，当时“有人对他说，改变了画法，别出蹊径，恐怕更不合时人之意，说不定给人称作旁门左道了”[11]。但齐白石并不以为然，而毅然决然遵循陈师曾的劝导，施行“变法”。1920年，58岁的齐白石在谈起这次会见时仍然满怀感激地说，“那时学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。”[12]陈师曾向主创新,劝齐白石自出新意,变通画法。于是，齐白石便创出“红花墨叶”一派[13]。

　　在齐白石“变法”前的作品中，大致可看出其有以下两种风格：

　　一是力求“形似”。人物方面，齐白石早年画了大量的人物肖像即属此类[14]，如作于1896年的《沁园夫子五十岁小像》(辽宁省博物馆藏)[15]便是吸收了明清以来肖像画的传神写照技法，并融合了西洋画的透视技巧，力求达到一种逼真的艺术效果;山水方面，则以摹古、仿古为范，和晚清时期的山水画家所追求的古风是一致的，如作于1903年的《华山图》和1910年的《石门二十四景册》(均藏辽宁省博物馆)[16]即是此例。

　　一是学石涛(1642-1707)、八大(1626-1705)比较冷逸一路的风格，这主要体现在花鸟草虫中，如日本京都国立博物馆所藏一套《齐白石画册》中所画小鸟、螃蟹、小鱼、蚕桑等均属此类。齐白石还在其中一页水墨小雀中题记道：“曾看朱雪个有此雀，似是而未是也”，虽然自称“未是”，但其风格确能得石涛、八大之神韵。其它如他为沁园夫子所画的《荷花双鱼》(辽宁省博物馆藏)[17]也是这类风格。

　　以上两种风格基本上是齐白石早年画风的主流。在以传统审美文化为主体的齐白石家乡(湘潭)，这类风格拥有极大的受众群;但在文人画与世俗化相兼容的北京地区，当时的人们已经对这类风格失去兴趣。据齐白石自己回忆，“我的润格，一个扇面，定价是银币两元，比同时一般画家的价码，便宜一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很”[18]。齐白石曾经写有一首诗表达了当时受到冷落的状态：“冷逸如雪个，游燕不值钱。此翁无肝胆，轻弃一千年”[19]。因而在这种状态下，齐白石想要在群雄争霸的北京地区有一块立足之地，不变法显然是行不通的。极为熟谙京城文化氛围的陈师曾在此时及时提出了变法的建议，正好与齐白石想急于脱离窘境的想法不谋而合。

　　关于“变法”之事，在齐白石为友人所作画中多次提及。其中一件题记曰：“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也”[20]，这里提及的“变法”的原因是“未称己意”，说明他一直对自己的绘画不是很满意，希望通过“变法”来求深化;他在另一件作品中又自记曰：“余昨在黄镜人处，获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超然之趣，决定从今天大变。人欲骂之，余勿听也;人欲誉之，余勿喜也”[21]。黄瘿瓢即扬州画派画家黄慎(1687-1772)，擅画写意人物，以草书笔法入画。齐白石从黄慎的画中意识到自己的画太求“形似”，反而失去“超然之趣”，这说明他已经认识到了自己画中的不足。为了进一步为自己的“变法”找到理据，他在另一件作品中又题记曰：“人喜变更，不独天下官吏行事也，余画亦然。余二十岁后喜画人物，将三十喜画美人，三十后喜画山水，四十后喜画花鸟草虫。或一年之中喜画梅，凡四幅不离梅花。或一年之中喜画牡丹，凡四幅不离牡丹。今年喜画老来红、玉簪花，凡四幅不能离此，如此好变，幸余甘作良民”[22]， 他以兼具讽刺与幽默的口吻将自己绘画的“善变”与官吏的“善变”相提并论，说明自己的“变法”是一以贯之的。齐白石之所以这样反复为自己的“变法”辩解，其实是在巧妙地为自己辩白：自己的“变法”不是为了迎合时人的喜好，而是其艺术嬗变的必然结果。这种辩白与陈师曾劝导的“画吾自画自合古，何必低首求同群”、“酒后尝为尽情语，何须趋步尹和翁”等是一致的。1945年，在印行前述作于1920年的《花果画册》时，时已85岁的齐白石在自跋中仍然再次提起师曾劝其“变法”之事：“予五十岁后之画，冷逸如雪个。避乡乱，窜于京师，识者寡。友人师曾劝其(余)改造，信之，即一弃。今见此册，殊堪自悔，年已八十五矣。”[23]可见在齐白石的心目中，陈师曾的“劝导”和知遇之恩是终生难忘的。现在所见到的齐白石画作，大致在1920年以后，大多以红花墨叶为主流风格，如作于1947年的《牵牛花》(天津人民美术出版社藏)[24]、1948年的《海棠蜜蜂》(辽宁省博物馆藏)[25]、1949年的《酒坛寿桃图》(上海博物馆藏)[26]以及日本京都国立博物馆所藏的无年款的设色《花卉图册》等，都属于“变法”后具有代表性风格的画作。其它大量的这类作品是不具年款的，但从风格看，应该也是30年代以后所作，如江苏省美术馆所藏的《石榴寿桃》[27]、日本京都国立博物馆所藏《红白菊花烂漫の图》[28]以及中国美术馆、北京画院、湖南省博物馆、广东省博物馆等单位所藏具有齐白石典型风格的作品均属这一类。当然，齐白石的所有作品并非以陈师曾劝导“变法”的1917年为界截然分明的。在20世纪二三十年代，他也有少量作品是石涛、八大冷逸一路的风格，大致到30年代后期，开始逐渐形成了较为稳定的风格，这充分显示出齐白石艺术的渐变过程[29]。这是我们在探讨陈师曾在齐白石艺术生涯的意义时要特别注意到的。

　　从齐白石的艺术实践表明，齐白石在衰年变法后，作品深受藏家的喜爱，因而使齐白石拥有了广阔的受众群，影响日剧。所以，陈师曾的劝导，在齐白石晚年艺术生涯中的意义是不容忽视的。

　　二、陈师曾是齐白石画艺的主要推广者与宣传者

　　齐白石之所以在北京画坛奠定其地位，其主要原因之一便是源于陈师曾的点拨与揄扬，这使初来乍到的齐白石在北京能逐渐有自己的立身之地。有资料表明，齐白石在认识陈师曾(1917年)到陈师曾离世(1923年)的六年时间，与陈师曾一起多次参与了书画家的雅集活动。齐白石有《对菊忆陈师曾》诗中追记了当 时经常参与雅集活动的情形：

　　往日追思同饮者，十年名誉扬天下。

　　樽前夺笔失斯人，黄菊西风又开也。

　　并在诗题自注曰：“京华风俗，招画人一饮，求合作画一幅，先动笔者为主，登报纸者名必居首。师曾每夺笔一挥。此时画侣凋残，因追叹也”[30]。1920年成立于北京的中国画学研究会(1926年改名“湖社”)组织的雅集，几乎每月都有一二次，参加的书画家有金城(拱北，1878-1926)、王云(梦白，1888-1934)、陈师曾、周肇祥(养庵，1880-1954)、汤涤(定之，1878-1948)、齐白石、陈年(半丁，1877-1970)、姚华(茫父，1876-1930)、萧俊贤(厔屋，1865-1949)、溥儒(心畬，1896-1963)、萧谦中(1883-1943)等。中国画学研究会是当时北京地区从事传统国画创作的画家的最大组织[31]，代表了国画界的主流。齐白石能参与其组织的书画活动，表明他已逐渐进入画坛的主流中心圈。当然，这是与认识陈师曾并得其推介分不开的。

　　现在可以知道陈、齐二人共同参与的最为著名的一次雅集是1922年在罗园举行的“壬戌罗园雅集”。罗园在北京东城，主人是罗雁峰。参加者除陈师曾、齐白石外，尚有王云(梦白)、孙诵昭(1878-1968)、凌文渊(直支，1866-1944)、凌淑华(1900-1990)、萧谦中、周肇祥、姚华、杨令茀(1887-1978)、江南蘋(1902-1965)、吴静庵、丁传靖(闇公，1870-1930)、吴梅孙(清庠，1878-1961)等。这次雅集创作了多幅画作，都是合作：第一幅是王云画猪，陈师曾补竹;第二幅是罗雁峰画佛，凌文渊画蒲团;第三幅是萧谦中、周肇祥和姚华合绘《赤壁前图》;第四幅是杨令茀、陈师曾和萧谦中合绘《雪堂图》;第五幅是王云、陈师曾、齐白石合绘水仙、山茶、腊梅，姚华题记。其他还有金城、齐白石、孙诵昭、凌淑华、杨令茀和陈师曾女弟子江南蘋等合作，王云绘水墨东坡像等[32]，可谓极一时之盛。

　　这次雅集之外，陈师曾和齐白石共同参与的书画雅集或合作的绘画尚有：在湖社画会举行的周年画会展览中，有一件陈师曾、陈半丁和齐白石合作的《三友图》，陈师曾写墨竹，陈半丁画黄菊，齐白石写紫色老少年一株[33]。

　　当然，类似的书画雅集或书画合作应该还有很多，只是限于资料的阙如不能一一罗列。

　　此外，在湖社画会主办的会刊《湖社月刊》中，也陆续刊登一些齐白石的作品，如刊出齐白石作于1925年的《松鹰图》[34]、无年款的《山水》(松山陋图)[35]、作于1922年的《山水》[36]等。齐白石不是湖社画会成员，却能得到如此特殊待遇，这在当时是并不容易的。据笔者初步考查，当时在《湖社月刊》上登载作品的书画家，除古人及少量日本友人(如上野秀鹤、中尾天一和后文将要提及的荒木十亩和渡边晨亩等)外，绝大多数均为湖社画会会员，只有极少数是与画会关系交往密切的人，如陈师曾、齐白石等。齐白石作品能在权威的绘画媒体《湖社月刊》上宣传，显示出他作为北京画坛的一分子，已经慢慢地被主流 画坛所接纳。

　　值得一提的是，陈师曾和姚华在当时并称“姚陈”，是被公认的北京“画坛领袖”，金城则是“广大教主”，被称为“南画正宗”[37]。他们都是当时北京画坛举足轻重的重量级人物。齐白石作为一个寓京时间极短的外地画家，能很快进入到主流美术圈中，很显然，这多半获益于认识陈师曾[38]。可以这样说，齐白石通过与陈师曾的交游和相互塑造因而能进入北京主流画坛。这也是他后来成为被北京画坛直至整个中国画坛认同的一代大家的前提之一。

　　另外，齐白石绘画在日本的宣传及其得到一定的认同，陈师曾也是功不可没。1922年3月18日，陈师曾接到日本画家荒木十亩(1872-1944)和渡边晨亩的电文，邀请陈师曾准备绘画作品参加4月22日在日本东京府厅工艺馆举办的“中日联合绘画展览会”[39]。陈师曾与湖社画会会长金城一同赴日，并带同吴昌硕(1844-1927)、王云、凌文渊、陈半丁、齐白石等人作品[40]。齐白石的作品有花卉、山水数幅。陈师曾到日本参加展览的同时也卖画，引起很大的轰动。他所带去的齐白石作品几乎销售一空，且售价甚高。法国人在东京选了陈师曾与齐白石两人的画加入巴黎艺术展览会。日本人则把两人的作品和艺术生活摄为电影，并在东京艺术院放映[41]。黎戬斋在《记白石翁》中详细记载了此事：“辛亥以还，湘中多故，山寇出没，乡居不宁，翁仓皇避地，仍游燕京，不求人知。陈师曾携翁画东游，日人出数百金购之。其所作曾入选巴黎艺术展览会，而日人亦将翁之作品及艺术生活摄为影片，献映于东京艺术院，名动海外。”[42]齐白石画艺在日本的传播并拥有相当一部分日本受众，陈师曾可谓居功至伟。

　　齐白石有《卖画得善价复惭然纪事》诗描述当时的盛况：

　　曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。

　　平生羞杀传姓名，海国都知老画家。

　　并有注曰：“陈师曾壬戌春往日本，代余卖杏花等画，每幅百金，二尺纸之山水得二百五十金。”[43]齐白石的作品售价是他的卖画生涯中最高的。经过日本展览会后，来北京求齐白石画的外国人也日渐增多，国内认识齐白石的人也多了起来。齐白石的卖画生意，一天比一天兴盛起来[44]。所以，齐白石说：“这都是师曾提拔的一番厚意，我是永远忘不了他的”[45]，相信这是齐白石的肺腑之言。

　　三、篆刻方面的相互影响

　　陈师曾、齐白石二人是近代著名篆刻家。他们的相识源于对篆刻的共同喜好，前述陈师曾的“曩于刻印知齐君，今复见画如篆文”也说明此点。在齐白石的晚年“变法”中，其实还包括篆刻方面。齐白石的刻印也受陈师曾影响较深。陈师曾鼓励齐白石以汉砖刀法入印，不必模仿《飞鸿堂印谱》、《小石山房印谱》等。齐白石在陈师曾的劝告下，开始独创门户，“去雕琢，绝摹仿”[46]，自辟道路，最终成为一代篆刻大家。

　　对于陈师曾的篆刻，齐白石也有自己独到的见解：“吾友师曾，篆刻之道师缶庐，惟朱文之拙能肖其神，自谓学缶庐稍得之，故以染仓铭其室。学无二心，知者于篆中可能见之矣。予独知师曾在戊午(1918)己未(1919)之间渐远缶庐。周大烈亦语予曰：观师曾画用印，戊午以前师缶庐作，以后之刀法篆势渐远缶庐，苍劲超雅，远胜汉之铸铁，亦非前代之削做。”[47]他对陈师曾的篆刻洞察入微，可谓知人之论。而对于齐白石的篆刻，陈师曾也有深刻认识。黎锦熙(1890或1889-1978)在《瑟僴斋日记》载：“(1917年)十月廿五日，师曾来，谈及濒翁近所刊印，纵横有馀，古朴不足。画格甚高，然能赏之者即能评其未到处。”[48]。因此，从某种程度上讲，二人在篆刻方面的交流与相互砥砺，远远要甚于在绘画方面。关于这一点，又常常容易被研究者所忽略。

　　在现存二人的篆刻中，不时能见到关于两人交往的一些点滴：

　　1917年，陈师曾刻白文方印“思灭苦本”，有齐白石款：“思灭苦本四字，师曾篆刻，樾丞所刻，早跌破矣。丁巳七月二十七日为潜庵弟补记之，兄璜”，并有张樾丞款：“遗教经语，潜庵先生属，樾丞制，丁巳人日。”[49]“樾丞”即张樾丞(1883-1961)，原名福阴，河北新河人，擅治印，长于书法，师承陈师曾，并善刻铜墨盒，在北京设同古堂，有《士一居印存》行世;“潜庵”即杨昭隽，为湖南湘潭人，擅长篆刻，并重典藏古籍善本，自刻印集有《净乐宧印存》，曾于1932年为陈师曾、姚华刊印《姚陈印存》。张、杨二人和陈、齐经常在一起切磋印艺。陈师曾为杨昭隽刻了大量的印，其中不少印有齐白石边跋。如1917年秋，陈师曾为杨昭隽刻朱文方印“抱景特立”便有齐白石款：“此崔骃《达旨》语，潜弟盖能实行其事者，师曾为之制印，殊得其所矣。白石老人志”[50];同年，陈师曾为杨昭隽刻白文方印“无娱为欢”(陈师曾自题边款：“潜庵属刻崔骃《达旨》语，师曾”)，齐白石再有边款：“我以无娱为欢，董京答孙楚诗也，师曾以为崔骃语，误。齐璜观并记，丁巳九月一日”[51]。在此跋语中，齐白石及时指出了陈师曾之“误”，扮演了一个诤友的角色。

　　这些关于篆刻交往的点点滴滴，反映出二人在印学方面的互相切磋与影响。在二人的艺术生涯中，篆刻的相互影响同样起着非常重要的作用。这也是我们在探讨陈、齐交游时不可绕过的一个话题。
 

　　四、诗歌所示陈、齐交游及艺术因缘

　　在陈师曾和齐白石传世的大量诗歌中，有不少涉及二人之交游。散见于陈师曾女弟子江南蘋手抄的《陈师曾遗诗》和刘经富辑注的《陈衡恪诗文集》中，以及齐白石《借山吟馆诗草》、《白石诗草二集》(现合编为《齐白石诗集》)中。此外，在行世的书画中，也有不少题诗是以上诸集所未收的。在这些诗中，记录着二人交游之轨迹，反映出二人深厚的友谊与艺术渊源。

　　有意思的是，所涉陈、齐二人交游的诗多为题画诗。现在所见陈师曾诗歌，涉及齐白石者有四种八首，除前文所述《题齐濒生画册》及《题齐白石梅花图(二首)》外，尚有如下两种：

　　第一种是《题萍翁画四种》，凡四首，分别题草虫、蛾、蝉、蜂等四种画，其中题草虫图曰“人世可怜虫，萍翁体物工。栖栖草间活，昂首听秋风，”齐白石早年所画草虫极为工整精致，此诗将齐白石笔下的草虫栩栩如生地刻划出来，使人如临其境;题蛾曰“蝶梦化春烟，庄生骨已仙。灯蛾莫相效，终夜不成妍”，以庄生梦蝶之典故寓意，劝谕灯蛾莫做效仿，语意诙谐;题蝉曰“衣薄五铢丝，弹冠富贵迟。无人求墨本，劳尔抱空枝”;题蜂曰“酿蜜为谁甜，辛劳踏花片。莫作曹蝇弹，亦非饭能变”[52]。后两首都是借齐白石的绘画以劝谕世人。

　　第二种则是《潜庵喜齐萍翁至有诗索和因步原韵》，这是陈、齐交游中唯一一首唱酬诗：

　　中隐依南郭，萧然耽寺居。

　　有时随法喜，得地悟心初。

　　不速来佳客，小烹尝晚蔬。

　　一凉花带雨，解榻愿非虚。[53]

　　在该诗中，陈师曾描述了齐白石栖身法源寺萧然自得、恬淡自适的生活状态。

　　齐白石所写之诗也多为题陈师曾画。他是借助对画的歌咏表达对陈师曾的崇敬或怀念，如《题陈师曾画幅》：

　　无功禄俸耻君子，公子生涯画里花。

　　人品不惭高出画，一灯瘦影卧京华。[54]

　　在该诗中，充满着对这位挚友的敬仰之情，对其“人品”给予了极高的评价。

　　1923年，陈师曾因病在南京逝世，年仅48岁，齐白石得知消息后，悲痛不已。他在《白石老人自述》中说“我失掉一个知已，心里头感觉得异常空虚，眼泪也就止不住流了下来”[55]，并写下了《见师曾画，题句哭之》以示哀悼：

　　哭君归去太匆忙，朋党寥寥心益伤。

　　安得故人今日在，尊前拔剑杀齐璜。[56]

　　在诗中，齐白石对于好友的匆匆离去、自己“朋党寥寥”深感痛惜，甚至恨不能以自己来换取故人的健在。这种发自肺腑的感伤恐怕不是一般的知己所能体味得到的。

　　接下来的数首题画诗，几乎都是同一个主题：悲伤、怀念、惋惜。《与友人重过三道栅栏，话陈师曾》曰：

　　栅栏三道草秋衰，作别陈人不再来。

　　吾辈何为不饮酒，蟹肥时过残菊开。

　　并有自注曰：“陈师曾七月二十四日来三道栅栏，自言二十八日之大连。闻在大连得家书，奔祖母丧，死于南京。”[57]其悲伤之情，已跃然纸上。

　　在齐白石为陈师曾所写的大量题画诗中，大多为睹物伤情、怀念故人之诗，充满着哀婉之情。如《师曾亡后，得其画扇，题诗哭之》：

　　一枝乌桕色犹鲜，尺纸能售价百千。

　　君我有才招世忌，谁知天亦厄君年。[58]

　　齐白石在诗中对陈师曾的早逝深感惋惜，并有一种惺惺相惜之感。一句“君我有才招世忌，谁知天亦厄君年”，为自己和陈师曾因为“有才”而遭受“世忌”而感到悲愤，更是对陈师曾的天不假年而叹息。有论者认为，齐白石真正在北京画坛地位的确立，是在1928年以后[59]。在陈师曾离世的最初几年，齐白石仍然还没有在北京画坛确立其地位，其孤寂之情可以想见。这种因人及己，由感而发的情愫在齐白石的诗中反复出现，一方面因为的确失去一个可以相互砥砺的艺术知己，另一方面也许正和他当时尚未在北京画坛获得广泛的认同有着直接关系。再如《题陈师曾画》：

　　槐堂风雨忆相逢，岂料怜公又哭公。

　　此后苦心谁识得，黄泥岭上数株松。[60]

　　“槐堂”是陈师曾的斋号。齐白石为失去一个诤友而痛苦，一句“此后苦心谁识得”表达了知音不再的忧郁与担忧。事实上，因为有了上文所提及的齐白石艺术所得到的主流画坛的逐步认同，齐白石的这种担心显然是多馀的。他在上世纪20年代末期直到50年代以95岁高龄谢世，他的艺术成就不仅得到了北京画坛的承认，更得到20世纪美术史学界的认可，无庸质疑地成为一代大家。

　　陈师曾、齐白石二人的诗歌唱酬与题画，显示出不同的倾向：陈师曾的诗歌，一是对齐白石的鼓励与劝谕(如《题齐濒生画册》和《题齐白石画梅图》)，扮演了“诤友”的角色;一是歌咏其画和人(如《题萍翁画四种》和潜庵喜齐萍翁至有诗索和因步原韵》)，充满着对挚友的关注、欣赏。齐白石的诗歌，则是对失去陈师曾之后表现出的极度哀婉、痛楚与感恩[61]。这种带有因果关系的诗歌互唱是陈、齐交游中不可忽视的一个环节。陈师曾的胞弟、著名史学家陈寅恪(1890-1969)曾倡导“以诗证史”，在陈师曾、齐白石的诗歌中，我们便可窥见二人交游的史实。

　　五、馀论

　　陈师曾认识齐白石不到六年便因病早逝。两人交往的时间并不长，但却为近代美术史留下了一段可圈可点的艺坛佳话。齐白石在《题陈师曾画》中阐述了两人的关系：

　　君我两个人，结交重相畏。

　　胸中俱能事，不以皮毛贵。

　　牛鬼与蛇神，常从胸底会。

　　君无我不进，我无君则退。

　　我言君自知，九原毋相昧。[62]

　　二人的结交在于“相畏”，而两人交游中最关键的一点在于“君无我不进，我无君则退”。关于这一点，齐白石在其《白石老人自述》中作了注解：“他对于我的画，指正的地方很不少，我都听他的话，逐步地改变了。他也很虚心地采纳了我的浅见。”[63]陈师曾对齐白石的“指正”，前文已经详加阐述，毋庸赘言;而陈师曾所采纳的齐白石的“浅见”，则由于史料的阙如，现在已不得而知。这是我们在考察陈、齐关系时略感遗憾之处。所以，我们在关注陈、齐交游及其翰墨因缘时，实际上更多的是关注陈师曾对齐白石的影响，而齐白石对陈师曾的影响，则有待资料的发掘并做深入探讨。

　　(作者为广东省博物馆研究员、文学博士)

　　注释：

　　[1] 关于陈、齐二人交游的文章有龚产兴《陈师曾和齐白石的友谊》(北京：《中国画》，1988年2期)、陈封雄《齐白石与陈师曾》(北京：《团结报》，1991年1月16日)、袁宝林《齐白石得遇陈师曾的千古佳话——从齐白石的〈散原先生像〉谈起》(李运亨、张圣洁、闫立君编注：《陈师曾画论》，275-282页，北京：中国书店，2008年。该文原载中国文物学会书画雕塑艺术委员会主办《艺术》，2005年1月创刊号83-86页，原题为《齐白石的〈散原先生像〉》)。此外，俞剑华的《陈师曾》(参见是书3-4页，上海人民美术出版社，1981年)、朱金城：《读〈陈师曾遗诗〉零墨》(《学林漫录•十集》，39-40页，北京：中华书局，1985年)、胡佩衡、胡橐的《齐白石画法与欣赏》(北京：人民美术出版社，1992年)、郎绍君的《守护与拓进——二十世纪中国画谈丛》(参见是书324-325页，杭州：中国美术学院出版社，2001年)、李铸晋、万青力的《中国现代绘画史(民国之部)》(参见是书119-121页，上海：文汇出版社，2003年)也论及此事。

　　[2] 该图为纸本设色，17.8×51厘米，刊载于朱万章《陈师曾》，石家庄：河北教育出版社，2003年，第20-21页。

　　[3] 笔者曾于2003年应河北教育出版社之约，撰写了一本《陈师曾》。其中有《白石知音》一节，涉及陈、齐二人的交游，本文便是在此基础上的进一步深入与补充。

　　[4] 齐白石在《自记》中写道：“丁巳(1917)避乡乱，窜入京华。……璜借法源寺居之，卖画及篆刻为业，识陈师曾(衡恪)、姚茫父(华)、陈半丁、罗瘿公(惇曧)兄弟(瘿公弟敷庵、惇宴)、汪蔼士(吉麟)、萧龙友(号息园)”，这是关于齐、陈相识的最早记载。参见胡适：《章实斋年谱•齐白石年谱》，合肥：安徽教育出版社，1999年，第217页。

　　[5] 齐白石：《白石老人自述(插图珍藏本)》，济南：山东画报出版社，2000年，第111页。

　　[6] 该诗为《题齐濒生画册》，载《陈师曾遗诗》(下)，8页，江采(南蘋)手抄本，1930年。

　　[7] 前揭《学林漫录•十集》，39页。

　　[8] 该图为纸本墨笔，116×42.5厘米，笔者曾于2009年11月观摩于北京画院展厅，后承北京画院吕晓小姐惠示图版，在此致谢。

　　[9] 前揭《白石老人自述》，第117页。齐白石曾有诗“雪冷冰残肌骨凉，金农罗聘逊金阳”，并自注曰：“尹和伯名金阳，画梅空前绝后”，认为扬州画派的金农、罗聘的画梅也不如尹金阳，甚至“空前绝后”，足见其对他的推崇。该诗原题为《友人重逢呈画梅》，载齐白石：《白石诗草二集》卷三，《齐白石诗集》，第86页，桂林：广西师范大学出版社，2009年。

　　[10] 前揭《章实斋年谱•齐白石年谱》，第222页。

　　[11] 张次溪：《齐白石的一生》，北京：人民美术出版社，2004年，第116页。

　　[12] 前揭《白石老人自述》，第116页。

　　[13] 关于齐白石晚年“变法”，还可参见郎绍君《论中国现代美术》、裔萼《陈师曾与北京画坛》和陈芳桂《齐白石“衰年变法”初探》。

　　[14] 关于齐白石早期人物画研究，可参见刘芳如：《论齐白石早期的人物画风格》，载刘芳如：《近代绘画选论》，台北：历史博物馆，民国八十四年(1995年)，第177-196页。

　　[15] 《似与不似：辽宁省博物馆藏齐白石精品》，香港艺术馆，2006年，第44页。

　　[16] 前揭《似与不似：辽宁省博物馆藏齐白石精品》，第52-58页。

　　[17] 前揭《似与不似：辽宁省博物馆藏齐白石精品》，第66页。

　　[18] 齐白石《白石老人自述》，载顾森、李树声主编：《百年中国美术经典文库》第5卷，深圳：海天出版社，1998年，第22页。

　　[19] 前揭《章实斋年谱•齐白石年谱》，第241页。

　　[20] 前揭《齐白石的一生》，第116页。

　　[21] 前揭《齐白石的一生》，第116页。

　　[22] 前揭《齐白石的一生》，第116页。

　　[23] 前揭《章实斋年谱•齐白石年谱》，第223页。

　　[24] 《近百年中国画选》，35页，天津人民美术出版社，1999年。

　　[25] 前揭《似与不似：辽宁省博物馆藏齐白石精品》，第130页。

　　[26] 《两涂轩珍藏书画目录》，上海博物馆，2002年，第55页。

　　[27] 涉谷区立松涛美术馆、长崎县立美术博物馆、八户市美术馆编集：《日中国交正常化25周年记念/江苏省美术馆所藏20世纪の中国绘画展》，日本：美术馆连络协议会，1997年，第26页。

　　[28] 须磨弥吉郎记述、西上实编《须磨•卜中国近代绘画编(一)》，《学丛》第二十五号，97页，日本京都国立博物馆，平成十五年(2003年)。

　　[29] 有论者认为齐白石在北京画坛地位的确立，是在1928年之后，参见万青力《南风北渐：民国初年南方画家主导的北京画坛》，载《万青力美术文集》，北京：人民美术出版社，2004年，第139-161页。

　　[30] 齐白石：《白石诗草二集》卷四，前揭《齐白石诗集》，第108页。

　　[31] 许志浩编著：《中国美术社团漫录》，第41页，上海书画出版社，1994年;乔志强：《中国近代绘画社团研究》，214-224，北京：荣宝斋出版社，2009年;薛永年：《民初北京画坛传统派的再认识》，北京：《美术观察》，2002年第4期;吕鹏：《湖社研究》，中央美术学院博士论文，2007年。

　　[32] 江南蘋《壬戌罗园雅集》，上海：《朵云》第四集，1982年，第132页。

　　[33] 铸云(余金锡)《湖社周年画会参观记》，载《湖社月刊(影印合订本)》，第1-10册，天津市古籍书店，1992年，总第103页。

　　[34] 前揭《湖社月刊(影印合订本)》第1-10册，总第89页。

　　[35] 前揭《湖社月刊(影印合订本)》第1-10册，总第90页。

　　[36] 前揭《湖社月刊(影印合订本)》第1-10册，总第130页。

　　[37] 阮荣春、胡光华：《中华民国美术史(1911-1949)》，成都：四川美术出版社，1992年，第68-73页。

　　[38] 事实上，当时齐白石获交很多画坛名流，大多经陈师曾引荐，如齐白石在《壬戌日记》中便记载通过陈师曾而知道陈半丁，参见朱京生：《陈半丁》，第251页。

　　[39] 该电文之手写稿于2004年11月15日出现在上海国际商品拍卖有限公司2004年秋季艺术品拍卖会上，从电文可知其展出的具体时间。参见该场拍卖会图录“古籍善本专场”之0008号《荒木十亩致陈师曾电文》。

　　[40] 龚产兴《陈师曾年表》(2007年修订稿)，载前揭《陈师曾画论》，第309页。

　　[41] 龚产兴：《陈师曾年表》，上海：《朵云》第六集，1984年，第121-122页。

　　[42] 前揭《章实斋年谱•齐白石年谱》，第226页。

　　[43] 齐白石：《白石诗草二集》卷六，前揭《齐白石诗集》，第163页。

　　[44] 关于齐白石在日本的影响，有论者以《中日联合绘画展览会及齐白石的崛起》为题论述，参见前揭吕鹏《湖社研究》，第36-40页。在陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》也有论及，参见该书第162-163页，合肥：安徽美术出版社，2000年。

　　[45] 前揭《白石老人自述(插图珍藏本)》，第133页。

　　[46] 关于这一点，可参见陈奇峰编：《齐白石印集》，香港：翰墨轩出版有限公司，1996年，第41页。

　　[47] 马国权：《近代印人传》，上海书画出版社，1998年，第88-89页。

　　[48] 前揭《章实斋年谱•齐白石年谱》，第219页。

　　[49] 熊伯齐编：《荣宝斋藏三家印选》卷二，北京：荣宝斋，1990年，第46页。

　　[50] 前揭《荣宝斋藏三家印选》卷二，第48-49页。

　　[51] 前揭《荣宝斋藏三家印选》卷二，第47页。

　　[52] 前揭《陈师曾遗诗》(下)，第18页。

　　[53] 前揭《陈师曾遗诗》(下)，第9页。

　　[54] 齐白石：《白石诗草二集》卷四，前揭《齐白石诗集》，第109页。

　　[55] 前揭《白石老人自述(插图珍藏本)》，第133页。

　　[56] 齐白石：《白石诗草二集》卷七，前揭《齐白石诗集》，第197页。

　　[57] 齐白石：《白石诗草二集》卷六，前揭《齐白石诗集》，第171页。

　　[58] 齐白石：《白石诗草二集》卷七，前揭《齐白石诗集》，第194页。

　　[59] 前揭《万青力美术文集》，第139-161页。

　　[60] 齐白石：《白石诗草二集》卷二，前揭《齐白石诗集》，第73页。

　　[61] 在齐白石诗中，只有一首是例外，即《胡冷厂临陈师曾山水相赠，题一绝句》：“堪笑同侪老苦勤，鼠须成塚世无闻。传人自古由缘定，本事三分命七分”，载《白石诗草二集》卷五，前揭《齐白石诗集》，第145页。

　　[62] 齐白石：《白石诗草二集》卷二，前揭《齐白石诗集》，第75页。

　　[63] 前揭齐白石：《白石老人自述(插图珍藏本)》，第133页。