黎雄才的海外写生画

　　一为20世纪30年代。这一时期主要游学日本，因此以日本风景为写生题材，反映出早期山水画风的一些特点。

　　一为20世纪70-90年代。这一时期，黎雄才先后赴朝鲜、日本、菲律宾、加拿大、泰国、新加坡等地访问，留下不少写生佳作。

　　两个不同时期的写生画反映出黎雄才早期和晚年不同的绘画风貌和艺术渊源。本文试图通过对黎雄才海外艺术活动及其存世写生画的疏理，剖析其山水画形成的轨迹，并揭示其海外写生画在其一生艺术成就中的比重及其意义。

　　一、早期的日本写生

　　1933年，24岁的黎雄才由其师高剑父(1879 ～1951)资助往日本留学，同年进入东京日本美术学校，攻读日本画科。直到1936年回国，黎雄才在日本待了大致三年的时间。

　　在日本期间，黎雄才主要在东京各地写生，留下了大量写生画。在现在所见的早期的日本写生画中，大致可分为两类，一类是纯粹粉本，未加任何雕饰，保持着当初写生的状态;一类则是在写生的基础上，融合己意，并结合日本画风，形成早期绘画的风格。(图1)
 

图1 黎雄才《日本写生鹭(铅笔)》
 

　　现在所见早期在日本的写生稿极多，大多写在速写本上。从工具上看，大多为铅笔所写，然后再加上少量的色彩，也有少数写生稿是直接用彩笔所写;从题材上，有花果(姜花、石榴、红蓼、无花果、野菊、茄子、玉兰花、百子莲)、树木(松树、樱树、枫树、竹笋、古柳)、鸟雀(鹦鹉、鸬鹚、白鹇、鹰、鹭鸶)、昆虫(蜜蜂、蝉、蚂蚱)、猫、鳜鱼，也有山水(富士山、河口湖畔……);从写生的地点上，多集中在日本东京的芝区公园、江户川公园、明治神宫、虫封八幡神社、上野不忍池畔、上野动物园、芝区增上寺、上野公园、早稻田大学、稻荷神社等地。这类作品在线条的勾勒、物象的刻划方面表现出深厚的写生功底。黎雄才早年师从居廉(1828—1904)弟子陈鉴，跟随其习没骨花卉，在花卉画方面具有扎实的写生技巧。他到了日本后，在写生稿中也流露出当年追随“居派”绘画的影子，如他所写的玉兰花、野菊、石榴等便不时展露出居氏撞水撞粉的痕迹。在大多数画稿中，还是能看出其西画中素描的元素。他曾在20年代后期在广州春睡画院期间，一度到广州烈风美术学校兼习素描。因此，这批纯粹的写生稿，既可看作是其早年居派画风的延续，也可以看作是其学习素描之后的成果检验，折射出早年在中西绘画方面所打下的扎实基础。

　　如果说这类纯粹写生稿还无法清晰地再现其早年画风的话，那以写生为主题的山水画便可折射出早年画风衍变的轨迹。1933年春天，黎雄才在日本东京所作的《松月图》(纸本设色，108x55厘米)便是其转型期画风的代表。该图虽然据作者说只是习作，但可反映出他在融合日本画方面所倾注的心力。画面中月色的修饰、山坡的描绘以及空气、环境的渲染等，无不留下明显的日本画的烙印。至于同年所作的《富士山之夏》(纸本设色，135x66厘米)及次年所作之《江畔之晨》(纸本设色，133x60厘米)、《猿桥春雨》(纸本设色，172x92厘米)等也都具有这种特色，彰显其早年绘画中所具有的浓重的日本画色彩。(图2)

　　考察黎雄才在日本留学期间的写生画，其意义在于，通过这些并不成熟的画稿，我们可以看出后来成为一代大师的黎雄才早年的艺术轨迹。在居派、西画素描及日本画元素中，黎雄才的写生画透视出他兼收并蓄的艺术理念，正是这种海纳百川式的艺术探索与如饥似渴式的艺术吸收，使他后来在山水画、松树等方面的艺术技巧得心应手，游刃有余，成为他成功的基石。

　　二、晚期的日本、朝鲜写生

　　如果说黎雄才早年留学日本的写生画为其艺术成就打下基础的话，则他从70年代末到90年代初再赴海外写生则是其艺术风貌的展示。

　　据不完全统计，从1979年开始，黎雄才先后赴海外写生的情况如下：

　　1979年6月，黎雄才参加中国文化代表团访问朝鲜。在朝鲜各地写生，创作了《朝鲜金刚山万物相》、《朝鲜咸兴东兴山所见》、《朝鲜三日浦名胜》等，并有速写《延丰湖》、《妙香山道中之溪流》、《金刚山》(两件)、《雨中松林》、《九龙瀑》、《金刚山道中》(两件)、《万物相》(两件)、《三日浦》(两件)等。

　　同年11月，黎雄才应日本福冈市邀请，出席亚洲美术馆开幕式，并创作了《周总理岚山诗碑》、《青松白沙》等。(图3)
 

图3、黎雄才《金刚山连珠岩飞瀑》
 

　　1983年3月，黎雄才参加中国对外友协代表团访问菲律宾，在该国创作了山水画，并有《马尼拉远望海边》的速写;5月，黎雄才参加中国驻泰国大使馆落成典礼，为使馆作数幅大画，并有《拍他耶(芭提雅)海滨》的速写。

　　1992年4月，黎雄才应日本友人邀请与夫人谭明礼及学生梁世雄夫妇赴日本观光、写生。创作《日本万城之瀑》，《河津七瀑之大瀑》等作品七十余件。后选取其中三十三件与梁世雄共同举办“黎雄才、梁世雄访日画展”。这次访日之行，其写生作品主要有《富士五湖》之《山中湖》、《河口湖》、《西湖》、《精进湖》和《本栖湖》、《猿桥》、《东大寺一角》、《鉴真和尚像前》、《真鹤半岛》、《升仙峡》、《日本万城之瀑》。

　　这次海外写生与早年不同的是，一是时间跨度长，从1979年到1992年，跨度约13年左右;二是写生国家不再局限于日本，而扩展至朝鲜、菲律宾、泰国等;三是写生的作品大多不是以画稿的形式出现，而大多是成品画作;四是题材大多为山水，这是和早期以花鸟为主的情况是不同的。

　　以访日写生绘画为例，可看出这一时期海外写生画的特点。与日本风光阔别60年后，黎雄才再次踏上这片神奇的土地，因而心情自然不同于当年留学时期。当年是求学者身份，现在却是以成功者的身份赴日访问，角色转换之间，画境与笔意也完全不同。他自己所说要“将这次日本之行的感受诉诸笔墨，将旧地重游的喜悦心情融化在画幅之中”，因而在写生画中，我们更多地看到的是黎雄才的写意，而非忠实于描绘对象的写实。这是其晚期海外写生画的最大特点。如《日本净莲寺所见》虽然是写生画，但其技法、笔法及意境和其他完全创作的山水画并无二致。其他如《朝鲜金刚山写生》、《金刚山连珠岩飞瀑》等无不如此。他是借助眼中所见海外风景，并辅之以胸中所蕴涵之山水，二者融汇一体，因而与俗称“黎家山水”的风貌是一致的。而《伊豆半岛之松林》、《日本伊东半岛海滨之狂涛》等作品则是描绘的日本古松，同样也与具有黎家样式的松树风格一致。有论者认为黎雄才“以宏伟的气魄和诗一般的意境，再现了日本优美的自然风光和淳朴的风土人情”，这种独特的情怀与创作激情同样在非海外写生画中也能得到生动体现。(图4)
 

图4、黎雄才《日本净莲寺所见》
 

　　这一时期黎雄才的海外写生画除描绘的对象为海外风光外，其绘画之意境、技法、风格等都与其成熟时期的绘画风貌一致。因此，可以看作是黎雄才艺术创作的扩展与延伸。单从这一点讲，是和早年的日本写生画截然不同的。

　　当然，黎雄才海外写生画只是其漫长艺术生涯中的一段小小插曲。是否关注这批海外写生画都不足以影响到对其艺术的评判。但是，透过这些看似并不重要的海外写生画，我们可以看到20世纪以来中国美术家在不同时期与域外的交流。正是这种有限的交流，使国外绘画的元素引进到中国画坛，同时，也将中国画的影响扩展到国外。这正是20世纪中国美术家与域外美术界交流的一个缩影。