19世纪的法国梦“学院与沙龙”

      巴黎国立高等美术学院：美的圣殿

　　自路易十四时期开始，君王们就居住在凡尔赛，但巴黎仍然是法国首都。这座高卢人的城市当时环绕着塞纳河两岸：在中世纪，城市沿塞纳河右岸(北向)绵延展开，自卢浮宫开始，直至杜伊勒里宫。对面的左岸(南向)，是学生密集的城区，有1253年就已存在的索邦大学和拉丁区。在两岸之间的西岱岛上，有主教们施令建造起的巴黎圣母院大教堂;1831年，维克多·雨果在其同名长篇小说中再现了一个15世纪的城市。当年的卡西莫多从塔楼上凝视老巴黎，读者们如今依旧能寻到些许痕迹。19世纪，巴黎已大大超越了旧时的城防工事，但是从亚历山大·仲马到马塞尔·普鲁斯特，这些作家谈及的总还是在全法产生影响力的老巴黎。

　　学院的培养

　　两幅关于巴黎风光的作品拉开了整个展览的序幕：一幅朝向卢浮宫，另一幅朝向西岱岛。这两幅作品将我们的目光定格在1846年，起始点则是巴黎国立高等美术学院所在地，这也符合建筑师菲利克斯·迪邦的设计初衷。19世纪，艺术家在学院接受的培养基于对人物形象研究，分别参照古典理想的雕塑范本以及现场模特，此外还同时需要进行解剖学层面的研究。循照着雅克-路易·大卫及其弟子多米尼克·安格尔所定立的规序，学生需要大量练习素描：“素描，艺之操也”，这是安格尔不懈奉守的箴言。一旦掌握好素描技艺，备考的新生就容易进入绘画、雕塑或版画类的指导画室。在1863年之前，画室都分布在学院外部的巴黎市区中;后来才进入学院内，由行政部门委任的各个画室指导老师也分别执管一室。除了部分理论方面的教学，学院实质上也是一个竞赛之地。首先要根据素描能力的好坏来对学生作出评判，及从学生是否通过入学考试来评判，要成为美院的正式学生，入学考试则是一块不可或缺的“敲门砖”。此外，也有一些竞赛以表现人体为专项，不论是“油画人体”还是“半身躯干人体”作品，所画的模特皆为男性。女性艺术家，依然被隔离在学术院和美院的围墙之外，直等到1897年，女性学生才被接收为正式的学生，到了1925年，才终于有女性艺术家摘获罗马大奖。

　　《德拉罗什肖像》

　　约瑟夫-尼古拉·罗伯特-弗洛里(1797 - 1890)

　　布面油画，133.5cm×105cm

　　巴黎国立高等美术学院

　　《美院大厅》

　　夏尔-莱昂·维尼(1806 - 1862)

　　参展1850年沙龙

　　布面油画，91cm×115cm

　　巴黎国立高等美术学院

　　《自画像》

　　朱莉·杜维达尔-德-蒙费里埃(1797 - 1865)

　　参加1818或1822年沙龙展

　　布面油画，65cm×53.5 cm

　　巴黎国立高等美术学院

　　透过罗马大奖看历史题材绘画及雕刻作品

　　在素描和油画人体方面的学习渐进成熟之后，学生就能尝试竞逐罗马大奖了。获奖者能得到一笔奖学金，并在罗马学习三年，那里是绘画、雕塑、建筑和音乐艺术家们永恒的灵感来源之地。获奖的作品——历史题材的绘画或雕塑，都会被美术学院纳入收藏，模范学生佳作的不断增加也令美院倍添荣耀。多米尼克·安格尔在这一脉系的延续和传承中占据着特殊位置。在学生时代，安格尔更偏向浪漫主义，尔后则与老师雅克-路易·大卫的派系相决裂。整个19世纪的学院路系都由安格尔引领：线条应该主导色彩，理想则要脱离凡俗的日常琐碎。到了20世纪，中国艺术家如徐悲鸿等，仍视安格尔为一个能令后人有所养益的启发之源。

　　按照规定，驻罗马的寄读学生应将完成于意大利的作品提交到巴黎;安格尔就曾提交作品《朱庇特与忒提斯》。大赛的创作主题都来自于文学，希腊神话、荷马的史诗系列、罗马和希腊历史传说以及种种城市暴力运动，都是取之不竭的源泉所在;作为这一古典参照系统补充的还有圣经故事。神话和历史之间总归有所分界，法国三色旗出现在埃米尔·西尼奥尔的《墨勒阿革洛斯应克里奥帕特拉之邀重拾武器》的画面中，作为极致的细节让人联想到时局：1830年，革命的爆发击垮了最后的波旁王室。

　　建成于1648年的皇家绘画和雕塑学术院起初由夏尔·勒伯伦权管;这位受路易十四亲睐的画家促成了题材类型分级的官方化，其中，将历史画置在最顶层。美术学院以其特有的方式遵循着这种分级，尽管在19世纪时，相当数量的对“美术体制”施有较大影响力的绘画大师，比如多米尼克·安格尔或亚历山大·卡巴内尔等，都倾向于排斥、甚至扭转这一题材形式。19世纪末的那些“订购画家”或许是最早对这些机构露出笑颜的;他们对自己创作的隐藏涵义和一些阴晦的细节抱以坚定的态度。

　　然而也正是现实主义和自然主义艺术家给了历史题材画最后的兴盛机会，把它带到现实物质生活当中。他们绘制的大尺幅作品，其灵感源自现实与人民，也符合共和国将自身政治及社会考量融入一幅幅譬喻画面中的需求。

　　学院同样卷涉在这场变革当中，古典的英雄人物开始有了健实壮硕的身形，肌肉凸显的他们被置身在现实场景中(乡野、工场、战争等等)经受历炼。对于科学尤其是医药学的注重以及摄影术的影响，最终都深刻改变了人物呈现的形式及其内涵。于是会有比阿希尔更高壮的大卫;朗度斯基的大卫则是一个纤弱而调皮机灵的孩童模样，透现出张感的同时又具有亲和力。

　　《赫克托尔怀抱儿子阿斯蒂亚纳克斯》

　　让-巴蒂斯·卡尔波(1827 - 1875)

　　1854年罗马雕塑奖

　　石膏圆雕，131cm×51cm×48cm

　　巴黎国立高等美术学院

　　《朱庇特与忒提斯》，1811年

　　让-奥古斯特-多米尼克·安格尔(1780 - 1867)

　　布面油画，327cm×260cm

　　法国国家造型艺术中心

　　1835年起藏置于普罗旺斯艾克斯的格拉内博物馆

　　《牧羊人在阿拉克斯河边找到芝诺比娅》

　　威廉-阿道夫·布格罗(1825 - 1905)

　　1850年罗马绘画奖

　　布面油画，147cm×113cm

　　巴黎国立高等美术学院

　　为获得罗马大奖做准备：

　　美术竞赛、情绪表达绘画、肖像画、风景画、草图和装饰艺术

　　变革还显现在一些通常看来位居次要的创作类型中，学院在艺术训练和竞赛中都赋予了其极大的重要性。头部和手所能映照出的不仅有人物个性，还有整个身体感觉。在绘画或雕塑方面专事刻画面部表情，也开始成就出一些杰作。吕德的雕塑作品《恐惧》，即预示着凯旋门上《马赛曲》一作的生成。

　　风景作品在一段时期内成为学院竞赛的指定题材。作为时间的象征，法国画家们在此中表达了与自然界的一种新关系——如让-雅克·卢梭所描绘的那般;阿希尔-艾特纳·米喀隆在历史风景题材中成效卓著，他已然开始了实景临摹的绘画方式，英年早逝的他给予了卡米耶·柯罗和现代风景画家们某些灵感启发。

　　在校期间绘制的素描草图也曾是现代美术流派的源头。抒情方式通过草图中迅捷的笔触得以丰实。通过学院的这些素描草图作品，我们能查探到先后连续推崇浪漫主义、现实主义以及自然主义的迹象。

　　最后，绘画类的装饰创作对建筑师们也十分有用，要知道在前身为建筑学院的美术学院中，他们可是占据着重要地位。在夏尔·加尼耶的掌持下，一个新巴黎被开创出来，为此画家们就需要贡献其中，为宫府、市政厅、教堂、火车站、学校……等等创作装饰画。多届巴黎世界博览会(分别举办于1855、1867、1878、 1889、 1900年)都对这些变化作出赞颂。

　　《专注与恐惧》

　　弗朗索瓦·吕德(1784 - 1855)

　　1812年情绪表达竞赛

　　石膏半身像，66.5cm×39.5cm×31cm

　　巴黎国立高等美术学院

　　《被普路托掳走的普洛塞庇娜》

　　让-夏尔-约瑟夫·雷蒙(1795 - 1875)

　　1821年罗马历史风景画大奖

　　布面油画，114cm×146cm

　　巴黎国立高等美术学院

　　《美院的期末舞会》，1904年

　　乔治·罗什格罗斯(1859 - 1938)

　　布面油画，153cm×215cm

　　巴黎国立高等美术学院

　　沙龙：美术舞台犹如时代的镜子

　　学生在学院接受培训之后，还需要在沙龙展上赢得荣誉，以此来结束学习时期而开始真正的职业生涯——这是一个年轻艺术家生命中的临界时期。获得沙龙奖章的艺术家有望得到大量公共订单和私人订购。这些订单包括为博物馆绘制历史画及为公共建筑绘制大尺幅装饰画，而后便有精英人士的订单，他们分别是一些经商的有产阶级、以往和近时期的名门贵族等;帝国或共和体制的国家订购能让艺术家满足生存之计，而上层人士的肖像画订购则会让艺术家的经济状况更为充裕。

　　沙龙及风俗画

　　学院派艺术家拥有一定的社会地位，他们是人们常愿意邀至餐桌共觞情谊的那类人物，而沙龙展正是那些普鲁斯特式家庭沙龙聚会的侯见厅。在不少小说中，从巴尔扎克到普鲁斯特，总会有一个让人欣赏或滑稽可笑的艺术家形象在现身其中。19世纪，文学真正对绘画产生着吸引力，艺术家也对文学抱以十分的关注，这既可能让他们享誉声名，也可能会让他们落入狼藉的境地。

　　此外，沙龙展也提供游学的奖励。比起教学气息浓厚的罗马大奖，一部分艺术家更偏爱沙龙的嘉奖。沙龙能派送艺术家到任何想往习艺的地方，但总还是往南方去，从意大利到希腊，从摩洛哥到巴勒斯坦。19世纪的旅行画家们都被认作“东方画派”——他们钟情着一个富于浪漫色彩的东方。而之后，东方主义就开始具有科学特征，转向了人种志的分析研究。美应当产生于真实中，这就如同古埃及能从萨卡哈原地的挖掘出土中跃现于眼前一样。中国以其最古老、最辉灿的文明地位，使西方和法国为之倾迷。

　　随着年岁增长和待遇的优厚，获得一定地位的艺术家开始实践另一形式的旅行：那更像是一场世界性的环球旅行，从欧洲的宫邸始发，经过伦敦、圣彼得堡和哥本哈根，最后来到美国的工业大亨那里。交际场的运筹帷幄从法国开始，引向荣耀的艺术认可则需要经得权力方面的准允。

　　《法兰西艺术家沙龙的一个周五》，1911年

　　朱尔·亚历山大·格伦(1868 - 1938)

　　布面油画，362cm×617cm

　　法国国家造型艺术中心

　　1932年起藏置于鲁昂美术博物馆

　　《森林之魂》，1898年

　　埃德加·马克桑斯 (1871 - 1954)

　　木板蛋彩，85cm×80cm

　　法国国家造型艺术中心

　　1902年起藏置于南特美术博物馆

　　《一处风光》，1867年

　　樊尚·库尔杜昂(1810 - 1893)

　　布面油画，150cm×230cm

　　法国国家造型艺术中心

　　沙龙与历史

　　无可置疑，拿破仑三世和他的第二帝国对艺术是抱着赞持态度的。整个体制从起初的极权，转变向1860年代的自由化;巴黎重新成了欧洲最耀眼的城市，它的生气勃勃与维多利亚伦理观之下让人厌倦且感到拘束的伦敦形成反差。法国的美术机制鼓励形成一个官方艺术家群体，也任由沙龙有一个新的自由空间，现代性在其中迅速发展起来。同一时期，文学方面也是一派繁盛的景观。

　　然而，维克多·雨果的作品和人物建构都是反对拿破仑三世的。他推动传扬了关于一个体制的黑色传奇，1870年它在与普鲁士战争的败北，从而陷入沉落，第三共和国也没能免除其失误。确实，有时帝王体制几乎被宣传得荒谬可笑，以致于最具天赋的艺术家如卡巴内尔、杰洛姆或布格罗等，都无力在其中给予完善的弥补。

　　童年具有了新的涵义，温柔而隐秘，王座继承人自身的形象也在王权的写照中映现;卡尔波的雕塑作品展现了童年的王位继承人路易-拿破仑与他的狗内罗的形象，这是他父母亲的幸福之所在。

　　在第二帝国的最后二十年，经济、科技和工业方面有了飞速发展;巴黎这座城市由奥斯曼男爵主持进行了重新规划，并由建筑师夏尔·加尼耶落实修缮。然而社会进步却总还是更慢些，要知道平等和博爱还未成为公则甚或是规范，当时在社会中占据要位的是一些经营生意的资产阶级人士。

　　继巴黎公社失败以及1870年之后，第三共和国也不能立即对以往的平衡态势作出改变。当局更多地让艺术家自主发挥行事，而沙龙则在1890年分裂成了两股潮流;法国艺术家协会似乎过于刻板，而另一边，在德拉克洛瓦、马奈、罗丹、达卢、普维·德·夏凡纳、贝纳尔以及许多其他艺术家所形成的脉系中，国家美术协会也在巴黎开起了每年一度的沙龙展。各个沙龙在春季投资装饰大型建筑，以钢铁和玻璃器质、连同一些切割的石材形块来缀饰墙面，这些都是“美好年代”的美术建筑的象征。格伦的大尺幅作品展现了1911年的局面;上面能看到的不少艺术家都是我们这次展出作品的创作者，其余部分艺术家的作品正在竞争对手——国家美术协会沙龙那里展出，不久之后，由法国艺术家协会和国家美术协会组织的沙龙终要在同一个地方、同一时期举办展览。香榭丽舍大街大皇宫里的中殿是专为1900年世界博览会建造，那里举办的沙龙展和其他上流社会沙龙一样，吸引了整个巴黎前来观看：其中汇聚的是同一些业界佼佼者;在让尼奥所画《吉尔伯特之歌》中，也能辨认出一些参加国家美术协会沙龙展的重要人物。

　　体裁绘画、风景画、肖像画、人体以及一些浴女类的专题创作，在沙龙展中占据着不可轻视的地位，一些私人买家也能前去做一些交易，来充实自己的收藏系列，或只是装饰一下他们资产阶级趣味的室内空间。除映照出虚荣心的肖像画之外，女性的画面形象也随世纪的更替发生变化：她们外貌中希腊式的肃穆减少，却多了几份娇嗔。不同于以往古希腊格调的景致，表现室外风光成为此时一条公认规序，渐受到画家们的格外亲睐，风景画平添了不少绿意：原野、山脉、森林和放牧场面都有了各自的追慕者。沙龙中部分作品就带有森林外景一般的清新气质，以至于埃米尔·左拉言称，走出沙龙时鞋子都要被晨露打湿了。田园景致中还会现出一些让人深感亲切的譬喻画面，尤其是每每必不可缺的“爱”和“母性”主题。当时的人们已经对这些稍显古怪、但独具魅力的画面抱以会意的微笑。

　　《小王子和他的狗》，1865年

　　让-巴蒂斯·卡尔波(1827 - 1875)

　　青铜雕塑，70cm×28cm×30cm

　　法国国家造型艺术中心

　　自1923年起藏置于于德西兹市政厅

　　《习作》，1869年

　　阿利克斯·迪瓦尔(1848 - ?)

　　布面油画，65.5cm×49.5cm

　　法国国家造型艺术中心

　　《雨果半身像》，1901年左右

　　艾梅-朱尔·达卢(1838 - 1902)

　　仿铜色石膏像，84cm×73cm×39cm

　　法国国家造型艺术中心

　　1903年起藏置于鲁贝博物馆

　　科学与民主

　　法国美术在支持共和国之前先行步入了自然主义时期，这一艺术运动对历史画机制给予了鼓励。作品《共和国》是亚历山大·法居叶赫创作的玛里安娜形象，这位艺术家是罗丹的友人，寓意粉碎无政府主义和专制政权。第三共和国枪决了1871年的巴黎公社成员，又在1918年赢得了对德意志第二帝国战争的胜利。

　　那个时期最佳的创作代表远非一些血腥场面，而或许是由两幅画组成：分别是安德烈·布鲁耶的《救济院的一堂课》，以及若所画的《幼儿园》;它们完全没有矫饰的痕迹，而是既现实而又至情的画面呈现。这些画面是对科学和民主所表以的致敬。

　　第一次世界大战宣告了这段美术和文学领域文明进程的终结，即便法国赢得了战争。各个社会界面都受到影响;巴黎国立高等美术学院的众多画室消亡，学院的阵亡将士纪念碑如同法国各地竖立起来的其他纪念碑一样印证着这一点。是否要为艺术家们自己曾憧憬的回击战争而感到懊悔呢?尤其对于在1860至1870年间成长起来的这一辈艺术家而言，他们的记忆中曾深深烙下了色当战败及阿尔萨斯和洛林地区被割离的痕迹。阿尔封斯·都德的《最后一课》在中国广为人知，且引起了很大的反响，因为这篇文章反映了一种强烈的爱国情怀。

　　文学和战争之间存在着一个巨渊，绘画意识到了这一点：达仰-布弗莱画笔下的《应征入伍者》，在1920年成了丹尼尔·查宾所画草图中阴霾的人形，他们被深深粘卷在大地和死亡之上。奥东·弗里茨的作品则是寒冷、黑暗和绝望欲感的爆发，这一噩梦图景直与包斯和布鲁的地狱图景描绘相切合。然而，1918年以后，人们仍在一段时期内相信幸福已经归来了。《美院的期末舞会》在战争结束后重新开办。20世纪初的灾难并没有让法国美术的乐观情绪完全湮灭，甚至好转起来：法国美术的记忆对外国学生、尤其是中国学生给予了鼓舞。

　　方君璧抵法时还很年轻，而且是在战前。在巴黎，她遭遇过德国的接连轰炸;于是她去往波尔多，后回到美院进入赫伯尔画室。方君璧也在沙龙展出作品;1924年所作的《吹笛女子》赢得成功，传及中国也引起很大的反响。她一度对阿尔伯特·贝纳尔深切认同，因此与刘海粟和徐悲鸿二人都走得很近，尽管围绕在年迈法国大师身边的这两位相互之间是极端对立的关系。

　　常书鸿则属于另一辈艺术家，他在中国先期受过艺术训练;在法国他追随的是徐悲鸿的系路。他作品中对人物形象的描绘品趣整体上偏向现实主义。常书鸿先和其他奖学金研读生一起从里昂中法学校毕业，后到巴黎进入阿尔伯特·劳朗斯画室;此后获得不少“为外国学生专设”的竞赛嘉奖。他的《病中的妻子》是一件小幅杰作，如今在中国国家博物馆展厅观看这幅画着实让人动容，我们仿佛看见了一个游子的回归，回到其中法艺术之家。

　　《幼儿园》，1898年

　　亨利-儒勒-让-若弗里(若)(1853 - 1924)

　　布面油画，150cm×200cm

　　法国国立造型艺术中心

　　自1902年起藏置于巴黎高等师范教育学院

　　《应征入伍者》，1889 - 1890年

　　帕斯卡·达仰-布弗莱(1852 - 1929)

　　布面油画，170cm×150cm

　　法国国家造型艺术中心

　　《大卫投石锁》

　　保尔·郎度斯基(1875 - 1961)

　　1900年罗马雕塑奖

　　石膏圆雕，163cm×81cm×130cm

　　巴黎国立高等美术学院