吕澎：行为与暴力——美学的彻底退位

　　从1990年代开始的个人主义一开始就受到部分批评家的质疑，在玩世现实主义和政治波普的作品中反映出来朝向自我的风气被认为是面对专制或者政治强权的自我矮化，那些在海外的中国批评家或策展人使用“犬儒主义”这样的词来批评国内的艺术现象，他们强调了“批判”立场的重要性。可是，新世纪充分呈现出“冷战”结束之后的政治和意识形态的新游戏，亨廷顿(1927—2008)在20世纪提醒的文明之间的冲突以及国家利益主义的倾向，严重地模糊了西方社会在“冷战”之前强调的“普世价值”的可能性与真实性。

　　全球政治、经济与知识界改变着旧有的游戏，以致不仅仅是中国，从世界格局上看，共同价值观被普遍认为仅仅是个不可能实现的神话。直到新世纪过去7年，也有人坚持着“冷战”时期的判断——仅仅是被打上“后冷战”的标签。“冷战”结束的确是1990年代的重要标志，可是，美国与俄罗斯和中国之间在政治、军事以及国际事务中在新世纪表现出来的矛盾被认为仍然属于价值体系上的冲突，即“中国没有走向自由化，而是巩固了专制政体，俄罗斯毅然决然地从尚未完成的自由主义转向了专制主义”，“世界重新回归意识形态之争”。自由贸易和文化融合被认为远远没有得到实现，世界仍然存在着民主国家与专制国家的冲突和对抗。

　　这位美国保守派的代表人物虽然具有特殊的立场，可是，俄罗斯，尤其是中国没有说出口的意见大致也是如此，至少，执政党通过各个渠道代表他控制的国家表示：他们就不曾同意美国人的价值观，例如在很大程度上讲，中国与国际社会上的联系仅仅局限于经济与军事上的考虑(所谓地缘政治不过是其中的一部分)。政治，如果不是出自对国家、政权、政党立场的捍卫的考虑，它没有任何任务。可是，什么是这个时候的中国?国家与政府、尤其执政党之间究竟是什么样的关系?人民——这个词经常与“公民”“群众”“老百姓”“大众”这类词含混地交错在一起——的含义究竟是什么?当台湾民进党呼吁“入联公投”时，历史、民族、国家、政体、制度、价值观等一系列问题统统被重新提出来了。尤其是意识形态的冲突对立在2010年的诺贝尔和平奖事件中被完全证实。

　　对于绝大多数西方国家来说，中国没有实质性的变化，复杂的国际现实使政治与价值观的判断构成了对知识界的挑战。2007年9月，当哥伦比亚大学校长李 · 博林格引荐伊朗总统马哈茂德 · 艾哈迈迪-内贾德( 1956— )上台——后者准备给学生讲演——时说：“总统先生，你展现了一个狭隘、残酷的独裁者所拥有的一切特征。”这里表达的仅仅是美国国家利益的立场，还是再次呈现了以人类普世价值观为基础的评价?可以肯定的是，对美国没有好感的人对内贾德在哥大受到的“负面招待”表示同情，当伊朗将美国军队和中央情报局(CIA)也列为“恐怖组织”时，他们没有多大的异议。

　　价值观的边界从来就没有清晰过，只是现在更乱了，并且也没有任何稳定而取得共识的观念给予填充，在这样的背景下，一个从事艺术工作的人的孤独与感伤真的具有历史意义吗?

　　个人体验被认为是艺术的出发点或者内容，可是，存在着超越改变人类意识的体验的纯粹性与抽象性吗?人们清楚个人在基因和闪念上的特殊性，可是，这类特殊性很可能不属于历史问题，新世纪里大量的观念作品很难为人们所记忆的原因就在这里。在全球化时代，区域性和地方性问题——更不用说个人性问题——如果很重要，仅仅在于这些问题提供了全球化时代的接点样式，即它们支撑着全球化文化结构的特殊性。

　　艺术圈子里容易接受这样的看法：没有西方标准或者东方标准，只有不同的立场和对全球与区域之间关系的不同理解，对历史、民族、政治与文化的理解统统包含其中。艺术是一个识别性的工具，如果将我们认为典型的艺术——被艺术制度规定了的概念——放进博物馆、美术馆以及人们选择的场地，如果人们用他们的不同感官感知到了这个艺术的存在，结果很可能是：这个艺术就是这个时代的艺术。

　　就在中国知识分子对中国急速进入全球化浪潮没有给予明确的批评意见的时候，欧洲的知识分子却不同，最为典型的例子发生在2003年。这年5月31日，德国哲学家尤尔根 · 哈贝马斯(1929— )和法国哲学家雅克 · 德里达(1930—2004)在法国《解放报》和德国《法兰克福汇报》上同时发表联合签名文章，对欧洲的外交政策提出了强烈的观点。伊拉克战争结束了，美国单边地全面控制世界，集中分配世界资源，其中也包括人类发展的资源的历史应该结束了，现在是欧洲人重新确定自己在世界中的角色的时候了。

　　他们希望建立一种基于国际法基础上的国际政治秩序，以便抗衡美国的超级霸权政治。与此同时，一批欧洲知识界有影响力的知识分子也纷纷在本国主要报纸上发表文章，探讨世界政治秩序和欧洲前途。可是，这场讨论没有像历史上曾经出现过的其他讨论那样，掀起一场更大范围的知识界讨论，哈贝马斯和德里达受到的批评显然不是知识分子圈子里所谓学理性的问题。尤其有趣的是，当欧洲对所谓的全球化、世界银行的金融垄断、世贸组织，以及对世界各种机构的运作提出新的质疑的时候，中国却又在全力以赴地冲进全球化的浪潮，这样的背景虽然远离艺术家的工作室，却也至少严重地干扰着批评家们对批评的理解。

　　事实上，从20世纪开始，中国艺术家参与国际性展览的原因不简单是避开监控、扩大影响和经济上的考虑，对自由的无限需求的心理因素是艺术家尽可能地参加国外展览的重要原因。但是，这种心理需求并不等于他们的艺术能够获得人类文明的价值肯定。

　　的确，由于1840年以来的历史导致的心理惯性和制度事实，“走向世界”的心理多少包含着价值中心的预先设定，即西方国家的艺术界人士的判断仍然是中国艺术家判断艺术价值的基本依据，尽管他们不同程度地对这个依据也表示警惕。20世纪50年代(包括60年代)出生的艺术家几乎缺乏对传统文明的知识判断，除了对西方文明的阅读，他们的青年时代没有建立起对传统价值的知识和价值判断，这导致了他们即便是对西方人的标准有所警惕，也难以找到一套有效的话语系统来补充自己在无意识中体会到的意见，无论他们是否具备天生的敏感性，就艺术批评而言，作为艺术家的他们没有为自己做出有力的辩护，而那些在国内的批评家的知识背景以及同样的经历也导致了价值判断的缺失，结果，那些对1990年代以来的中国语境缺乏认识和体会的海外批评家以及那些在国内没有在市场经济发展中获得利益的批评家(包括那些潦倒而不成功的艺术家)，只能从似是而非的后殖民主义理论中寻找概念来对1990年代开始在世界范围内产生影响的艺术家进行批评，说他们的艺术更多的是通过满足西方意识形态判断标准或者“冷战”思维而获得国际性影响的，中国艺术家的行为不过是迎合西方意识形态目的的一种“献媚”行为，而他们的艺术价值本身是大大值得怀疑的，这样的批评逻辑在2008年达到了高峰。

　　的确，从1979年以来产生的中国先锋、前卫、现代或者当代艺术的语言之母是西方的现代主义以及“二战”以后的后现代主义艺术，这与文学领域里的问题是一样的：中国现代文学不是中国本土文学的自然而单纯的延伸，其母体被认为“不在东方”5。这为那些更为敏感的批评家提出了严重的诘难：人们将如何来看待被称之为文明的根源的问题?

　　考察1980年代会发现，一个本来是反对因循守旧的口号“中国画已穷途末路”成为大多数年轻艺术家支持或者并不反对的口号，那个时候，他们在知识和个人经验上都不具备反省传统的可能性，如果说建立价值标准的工作还没有开始，对西方的学习还处在“如火如荼”的情况下，那些充满生气与朝气的年轻艺术家和批评家的工作的历史价值究竟是什么?

　　“东方”与“西方”本来就是19世纪末或20世纪初开始的一种二元论建立起来的假设，但大量的物理事实似乎也给予了这个假设以基本的依据，可是，一旦对“东方”与“西方”这类词给予分析，就能够发现无论是西方学者还是中国知识分子的研究领域里，这样的假设都不是建立在人类价值标准的基础上的。在中国，由于社会生活的复杂而急促的变化，艺术家被每天的遭遇影响着，他们似乎来不及像西方艺术家那样相对缓慢地思考周遭的问题，价值理性多少依附于经验判断和之前培养起来的能力上，即便是1990年代和新世纪里，他们的步伐仍然急促而充满变化。

　　尽管后现代主义思想家弗雷德里克 · 詹姆逊(1934—)早于1985年秋天就在北京大学讲授了他的马克思主义的后现代主义文化观，但是，这个时期的中国艺术家接受的西方影响主要是现代主义的，这不是因为詹姆逊没有走进那些长发飘飘的中国艺术家的画室进行布道的缘故，后现代理论开始产生影响的直接原因来自1980年代后半叶的商品经济导致的社会生活的变化和1989年6月之后的政治现实，这时，艺术家和批评家的形而上学思维惯性遭遇现实的严重打击，他们开始意识到本质主义的态度进入了死胡同⋯⋯。