语言•主体•历史

 　

  　2014年总共策划实现了12个展览，回顾这一年的展览，其实是围绕着三个关键词展开的。展览累加的过程中，可能没有清晰的规划，在发起展览或(选择判断之后)承接展览以及所引发的讨论形成了“语言•主体•历史”三个子问题群，并潜在地起到了支配作用。个人看来，这三个问题其实是中国当代艺术界迫切需要面对的。

　　一、语言

　　“语言”一直是中国当代艺术遭遇质疑的核心问题之一。“85美术新潮”时期的艺术家在吸纳借鉴的同时，作品了多了“现代主义”的影子。“政治波普”可以在前苏联艺术家的创作中发现类似风格。里希特的“平涂技法”在21世纪初到2008年成为诸多中国油画家优先选择的图像处理方法。更妄论装置作品的有意抄袭，或者无意撞车。中国当代艺术借用西方当代艺术通用艺术形式进行创作的同时，中国当代艺术的语言特征到底是什么?这是西方学术界经常诘问，也是中国当代艺术界频频反思的问题。这个看似“天问”的问题，其实具体化为西方艺术家面对中国古典油画、写实雕塑时表现更为具体——“你们还做这些一百多前的东西，到底要做什么呢?”回答这个问题并不难，也给出了各种版本的答案，问题的关键在于，这一传承脉络上的语言推进，在全球平面化的时下，中西艺术家几乎在同一个平台上竞技，中国艺术家现在已经可以做出标准化的当代艺术作品。但这种标准化的作品有没有问题?标准化能否就回避“语言”问题?刚刚开幕的香港巴塞尔博览会被吐槽，尽管有恶搞的成分，但没有合理的因素吗?

　　基于这样的考虑，去年我策划的几个展览都试图展现中国当代艺术在语言层面所表现出的特质，或者叫做推进。最集中的展览是《第三种批判：艺术语言的批判性》(北京时代美术馆，2014年10月18日—11月4日)这个展览聚集了陈若冰、崔岫闻、刘韡、刘小东、李松松、蒋志、卢征远、马秋莎、邱志杰、任戬、隋建国、谭平、王光乐、王璜生、王华祥、徐冰、徐龙森、萧昱、于凡、杨心广、张培力、展望22位艺术家，凸显他们在艺术语言上的探索路径以及成果，并对中国当代艺术中的“前卫立场”、“题材批判”两种批判形式进行了美术史梳理。这些艺术家“身体”多样化的、特有的身体介入方式决定了他们的艺术语言的特质。在去除结果，关注过程，凸显时间流程，关注身体与物质的特有关系方面，他们的确在语言层面向前推进。与之相辅助的展览还有《形无形VisibleinvisibleIII》(北京鸿坤美术馆，2014年9月20日—10月26日)，《中国抽象艺术案例展》(北京德山艺术空间，2014年8月30日—11月20日)。前者推出青年艺术家的抽象作品，后者分为“物色”、“底线”、“体悟”三个单元，分时段进行展览，共有谭平、朱金石、马树青、王光乐、陈若冰等19位艺术家参展。

　　策划这些展览，其实是在多年的当代艺术作品解读中，发现了一种特质，而这种特质内化于作品的语言之中，揉入了艺术家在传承传统、面对西方、现实遭遇中的真实体验。从这个层面上来讲，中国作为世界政治、经济、文化最“热闹”的区域，艺术界真正出现了链接现实的事实。这一“现实”或者被叫做“混杂的现代性”，或者叫做“镜像的西方”，亦或者叫做“传统的半真空带”。

　　2014年12月26日，《四个人展出四张画的理由——‘四方工作室’艺术家语言的嬗变》在北京798圣之艺术中心开幕。这是2014年我策划的最后一个展览，“四方工作室”苏新平、谭平、王华祥、周吉荣四位艺术家每人展出一件近作，这一展览把文献梳理、作品在展场进行了有机结合，从而梳理这四位版画专业(石版、铜版、木刻、丝网)出身的17年的语言探索历程，也是给出了一个更具体的研究版本。

　　二、主体

　　自文艺复兴以来，“艺术家”这个称呼开始在欧洲获得独立身份，经历过现代主义的“艺术英雄”阶段，“艺术家”获得更加自由的空间，强调“艺术自律”的现代主义艺术史无疑慢慢将这些艺术家奉上了神坛。从尼采说“上帝死了”之后，艺术家在某种程度上侵占了神坛的一角。尽管在中世纪以及以前，他们更多是为神坛服务的奴婢。

　　自古以来，中国的职业“画家”、“雕塑家”(或者统称为“职业艺术家”)从来没有很高的社会地位。只是更多文人介入绘画，才使其地位得以抬升，但是他们身份的真正获得是在20世纪。西方的社会分层机制影响了中国，“艺术家”逐渐成为一个可以与“读书人”(20世纪分化的一支被称为“知识分子”)平起平坐的社会角色。

　　这是我们谈论“艺术家”的历史语境。当我们说“艺术家”，我们在说什么?说的是哪个类型的艺术家?

　　我想很多人反映出的是现代主义的“艺术英雄”们，梵高、塞尚、高更、毕加索、马蒂斯……中国与之对应的林风眠、庞薰琹、关良、常玉、潘玉良、赵无极、吴冠中……杜尚颠覆了现代主义的艺术自律模式之后，我们怎么看艺术家呢?随之而来的社会文化史的研究方法更是从各种角度指点出这些“艺术英雄”与社会的更深层的关联性。

　　杜尚之后又出现了博伊斯，随后的安迪•沃霍尔、杰夫•昆斯、村上隆，接连颠覆“艺术”和“非艺术”的界限，于是有艺术史学惊呼：“艺术死亡了”!

　　这一得到发展的艺术史脉络以共时性的方式在中国纷纷登场，各有一批拥戴者。中国当代艺术以其“批判性”、“介入性”、“问题针对性”为其主要基点，其实和康有为、陈独秀、徐悲鸿及其学生等等有更多的潜在的关联性。

　　上述两个貌似对立的艺术史阐释模式无时不在影响着中国艺术家。

　　在潮流的激荡中，在现今的政治、经济、文化语境的笼罩下，很少有青年人能成为时代的“冲浪者”。技术难以对付情景的时候，做一两声尖叫，或许能引来更多的关注，这也就是“戾场”的由来。纵观这十几年的中国当代艺术，多少青年艺术家采用这样的方式，并策略性地充当“事件艺术家”?当短暂的浪花平息之时，发现自己只是一个尴尬的裸奔哥?

　　不“立”何来“场”?中国当代艺术的转型期是否已经到来?包括我在内的所有人可能都只感觉到一个朦胧的意象。但基于对自我主体的塑造与深入挖掘、对社会问题更细致关注的心态已经出现，这不能不让人惊喜。

　　“从戾场到立场”与其说是一个判断，不如说是一份期盼。抛出这个问题本身可能会引来更多的警觉，这份警觉不仅对艺术创作有益，对批评行为、策展活动、当代艺术史的书写可能都有所价值?中国当代艺术在依仗、展现、塑造何种主体性?

　　在对“主体”问题的思考下，2014年策展的第一个展览《当我们说艺术家的时候，我们在说什么?——罗苇个展》(北京草场地AmyLi画廊，2014年6月15日—7月27日)开幕。随后，和胡斌、鲁明军合作策展《旋构塔——2014中国艺术家推介展》(北京时代美术馆，2014年7月12日—7月31日)。三位策展人围绕青年艺术家的主体问题各自提出了子问题，我提出的问题是“从戾场到立场”，并组织学者、诗人西川、吴琼参与讨论。

　　在2014年持续推进，最终于武汉华侨城实现的《新视觉艺术节：透视之眼——东湖2014青年雕塑家邀请展》开幕式上，年青一代的雕塑家也就这一问题提出了自己的看法。他们已经不满足于简单对抗的艺术家存在状态，而表现出更多的参与意识，合作意识，进入具体公共空间的有所作为，提高大众审美能力的期盼。

　　三、历史

　　历史在时下以各种变体存在，并发挥作用，现实绝非当下事件的简单组合，它有或长或短的脉络连向过去，注入当下。并夹杂着人们对未来的各种期待、预设、判断——类似一个锈迹斑斑、边缘参差不齐的剪刀，将预测者的目光剪断，或助长，或消弱人们的热情。每个人的选择既决定于历史的惯性，也取决于未来对现在的渗透。

　　或许没有一个时代比现在人们看“历史”的视角更加多元化。其背后是内忧外患的历史困境;中西、古今的时空锉刀;传统失联、信仰真空而导致的价值错乱;西方各种理论体系在中国的鱼贯而入，而对其理论所针对问题的无视;主流意识形态理论框架对特定阶段历史事实的有意或无意遮蔽等等。

　　2014年的策展工作并没有围绕更宏观的历史进行，有两个展览与中央美术学院学术传统有关，一个是《凝铸的温度——中国第二代雕塑家司徒杰》(中央美术学院美术馆，2014年8月5日—9月10日)，一个是《谢东明个展2004—2014》(中央美术学院美术馆，2014年5月31日—6月30日)。

　　20世纪20年代到1937年抗日战争全面爆发，乃至1949年之前，“中国第一代雕塑家”陆续回国。他们基于个人创作和展览以及教学活动和研究活动，将“现代雕塑”引入中国。他们中有江小鹣、李金发、王静远、刘开渠、曾竹韶、滕白也、岳仑、潘玉良、梁竹亭、王临乙、郑可、王石之、张充仁、程曼叔、周轻鼎、萧传玖、滑田友、王子云、廖新学等40多位雕塑家。在他们的教学活动中，逐渐培养出“中国第二代雕塑家”，比如王朝闻、傅天仇、司徒杰、卢鸿基等。“中国第二代雕塑家”是民国雕塑教育培养出来的精英，1949年后，大多进入高校等美术机构，他们成为衔接民国、新中国雕塑教育的重要一环。司徒杰先生就是其中一位重要的雕塑家、教育家。

　　这一展览将司徒杰先生作为“中国第二代雕塑家”的代表人物进行展览，就是要在20世纪雕塑史研究的相对薄弱领域，以个体艺术家展览的方式进行更为深入的梳理，重新审视20世纪中国现代雕塑的发展历程，并展现这代雕塑家与之前、随后几代雕塑家的承继关系。从而将20世纪雕塑研究向更为深入的层面拓展。展览共分为三个单元：第一单元：纪年与纪念——时代碑影;第二单元：民间与民鉴——抟土塑人;第三单元：新火与薪火——世纪传承。

　　《谢东明个展2004—2014》则是梳理中央美院油画系代表中年画家谢东明的近10年的创作历程。中央美术学院一直是谢东明学习、工作、创作的所在，他所处的氛围不但滋养了他，他也是构建这一个学院氛围的重要元素。从他留校带的第一届学生刘小东、喻红，到N12的宋坤、仇晓飞，谢东明手下出了很多出色的学生，并都形成自己特有的油画语言。师生、同事之间的直接交流一直是美院的特有传统。朱乃正先生与陈丹青的神交，靳尚谊先生对徐冰素描《大卫》的肯定，90年初中年批评家对“新生代画家”的推出，都是这样的例子。美院这样的例子很多，因为这里有很多毒辣的眼睛，穿越风格与流派的隔阂，发现可能的基因。“眼睛”的背后是他们多年养成的素养，这里面凝聚着一种品质。谢东明与许多学生的交流，可能非许多局外人所设想的那样“学院与当代”泾渭分明，而更多是“传承与转化”水到渠成。在和他的几位学生的聊天中，这一判断被屡屡证明。

　　2014年已然过去，2015年的策展工作已经开始。2015年3月21日，《四个人展出四张画的理由——‘四方工作室’艺术家语言的嬗变》巡回到深圳展出，接下来，巡展工作会继续进行。2015年已经确定的几个展览除了会继续围绕以上三个问题，会重新开启几个新的线索，比如《灵》展览，会从新的角度探索“主体建构”的可能性，并为强调“意义明确”的当代艺术界提供新的维度。酝酿已久的“素人作品展览”(题目未定)，会发掘艺术作品形成的源头问题，并对标准化的“艺术家”的身份问题提出建构性意见。