八大山人与“八大体”

　　他的本名，失传已久。据前些年江西发现的朱氏谱牒，实为“统”。在他众多的传世作品上，未见署此名字，合理的推测，大概是因为环境险恶而隐姓埋名。称“传綮”，是他的法名。他还有许多奇怪的名款见于作品中，如：刃庵、雪个、个衲、广道人、灌园长、法綮、个山、个山人、人屋等。他在还俗后取了个“驴”的名字，据启功先生推考，“驴”字在明末可以俗写作“耷”，后人为山人作记，讳“驴”不雅驯，径改为“耷”，遂有朱耷之称。60岁许，他才自号“八大山人”，凡作名款，这四个字写得如“哭之”又似“笑之”，离奇诡异，哭谁笑谁，令人玩味。

　　八大34岁时已有画作流传。他一生主要从事绘画，并且以画家负盛名。他的画作很奇特，渺无人烟的荒山剩水，拱背缩颈的野雀，一足而立的孤鸟，白眼向人的游鱼，翻动倒挂的荷叶，残枝焦叶中半掩的花朵，都是离谱的大胆造设，笔墨恣放，气息流转。常人看了他的画会大感荒寒苦涩;行家则洞见冷逸高古的格调;研究者认为是八大心灵的图式、精神的影像。

　　八大作画继承着文人画的传统：重水墨而轻色彩，重性灵而轻程式，强调诗书画多种艺术的结合，以全面的文化修养来显示自己的格调。在笔墨形式方面，书与画的关系最为密切，二者不仅在“理”的层面上关通，在“法”的层面上也相得益彰。对八大的绘画与书法都作过分期研究的王方宇先生注意到，八大59—69岁之间的花卉画中，书法怪伟，画法雄奇，而山水画的笔法以及构想、布局的显著进步，是因为书法的进步。这不是空穴来风的推测妄断。八大在68岁(1693)所画《山水册页》中有一页临书，末有跋语，他说：“画法董北苑(五代画家董源)已更临北海(唐朝书法家李邕)书一段于后，以示书法兼之画法。”在另一页中又题到：“昔吴道元(吴道子)学书于张颠(张旭)、贺老(贺知章)，不成退，画法益工，可知画法兼之书法。”这是八大通会之际的经验总结，甘苦之言。在八大那里，他的画格、画境的变迁升华，笔墨由拘谨而奔放，由稚薄转雄浑，与他的书法自方转圆，由摹形到写性灵，从细心追踪前人到放意地写出自家面目“八大体”的历程正是同辙。可以说，书法是八大绘画形式语言的根基。尤其是晚年，他作画舍弃末节，以呈现景物内在的神韵为旨归，其笔墨精神全凭书法线条的内在力量来表现。

　　八大学书早而成就晚。60岁以前，他学习过各种书体，下过漫长的工夫。写草书，有古帖的根据;写楷书，取唐人的骨法;作行书，尚宋学明;还摹写过篆隶。虽然能做到形态的“似”，临一家有一家的规模，却谈不上融会贯通，想自作主张而不能。八大50余岁有了变法自新之念，殚精竭力地按自己的追求去营造。到他能写出成熟的“八大体”，已经是年垂七旬的老翁了。

　　从独具风格的“八大体”来辨析，60岁以前对他影响至深的书家，是唐朝欧阳询、宋朝黄庭坚、明朝董其昌。他学书，奠基于欧的楷书，这层童子功似乎奠定得异常坚实。变法之前，笔形多见方棱瘦硬;“八大体”形成之后，笔形的方瘦被汰除了，而多呈字势的方 ，欧字的影响由外形潜为内势，当然也与后来吸收了李邕的法式有关。八大书法的易方为圆，与他40岁许锐意临摹董其昌行书相表里。八大心仪董氏，他学画，与他学书一样亲见真迹少，所临董源、赵大年、倪瓒等文人画派的画作，都是从董其昌的临本中转临下来。近取要比远寻容易。八大学董后能写一笔流转秀雅的董字行书，几乎可以乱真。董其昌的墨法，避浓燥而好淡润，墨色华滋，富有变化。这一特点，八大忠实地继承下来，并且将董的笔情墨韵化为自己书法的血脉，不仅化解了学欧字所难免的板滞结习，在尔后形成的“八大体”中，笔致的流转，淡墨的滋润，布白的疏宕，也是从董氏那里收获而来。八大学黄字稍晚于学董。在学董有成的50岁许何以倾心黄字呢?以八大的性情而言，大概是他不甘心如董氏那样一味地淡雅秀润下去，他还有一股身世和艺能赋予的傲气、不平之气积郁于胸，需要借助某种风格形式得到快意的喷发、会心的表现。从他艺术发展的轨迹来看，50余岁时，八大正处在变法求新的徬徨状态。也许黄字擒纵分明的豪放恣肆吸引了他，使他心有所悟;而八大对黄字的开发利用，使他写字更为放胆。黄字开合奇肆的特点，在后来的八大体中得到冥符合契的转换，那就是怪伟。这怪伟，既是艺术的，也是其心态的折射。

　　“八大体”的形成，当然不是欧、黄、董三家的简单杂交，其他书家或显或隐的影响，画法的兼入，都应当有实际的作用。但是，这三家的形态、笔意、风格经过八大心灵的激扬，构成了八大变法自新的支撑点：借欧法开拓方势，挹韵活畅血脉，凭黄字造险逞怪。这是不是可以看作“八大体”创制之初的“三维”特征呢?

　　风格定型之后的“八大体”，也有许多活生生的笔墨特点。笔画形态是圆浑的，无锋芒，用书法的术语说，是藏锋。但这并不是有意采取藏锋的技法写成的，而是使用折了锋颖的“秃笔”的效果。八大写字，不管是写大字还是小字，是草书还是楷书，对笔的选择恐怕不像晋唐宋元书家那样计较精良。他对锋颖的细节表现似乎不怎么在意，运笔迅疾，落落大方，不卖弄顿挫提按的技巧。他的“圆笔”显得单纯简朴，而且多呈弧势，很显张力，富有高古浑朴的美感。

　　他处理笔画，尽量使其单纯明快，求其简静，采用的是“减笔”手法。对字的结构，他的用心就比较多了。常态是稳重，他写得倾斜，众人取肥他作瘦;该放纵处，他要收敛起来，人作大方他逼仄，故意与结字的公共秩序较劲。好像是凫胫虽短他要续，鹤胫修长他要截，不顾续短之忧，不怕截长之悲。好在他造型的手段高强，惹是生非的移位之后都能化险为夷，绝处逢生，反收动人心魄的变形之美。八大结字的另一个特点是注重对比。由于有绘画的构图经验兼入，他对字内空白块面的运用有着特殊的敏感。他常常把字内空白集中到字的某一个部位，造成大块面的白，与实写的笔画(黑)形成互依互动的对比。书法家通常只是把字的结构理解为笔画间的组合关系，讲对比、讲变形局限于看得见的笔画的交结样式。八大独具慧眼，他不是把空白当作笔画交结后剩余的边角，放任不管;也不是作为墨痕的被动陪衬。他利用空白作造形变形的积极手段，大胆运用空白虚灵空远的视觉效果，让书写时被动出现的空白，常常处于视觉的主导地位，虽虚却实，犹如园林中设置的池水一泓，现出空灵透敞的美妙。前人形容八大的书法怪伟、险绝、冷隽、恣放，其实都与八大善于用留白呈态生势相关。王维有句诗：“空山不见人，但闻人语响”，可以移来形容八大借虚白造书境的机趣。

　　八大爱临书，老而弥笃，《石鼓文》、《禹王碑》，还有魏晋以来各家如钟繇、索靖、大王、王僧虔、欧阳洵、褚遂良、李邕、苏轼、米芾、倪瓒、王宠的法书，都是他晚年临写的对象。《临河叙》是他晚年经常书写的作品，现在存世者也有十许本。《临河叙》是《兰亭序》的异文，录在《世说新语》中，有文辞而无其书作。八大写《临河叙》而不临《兰亭》，不知道是因为手中无此帖还是别有悬想。他在所写的一本《临河叙》中题到：“晋人之书远，宋人之书率，唐人之书润，是作兼之。”远者神韵，率者气豪，润者势全，兼之于笔下，这大概就是八大晚年作书所求的理想境界了。一再写《临河叙》，深意或许在此。晚年临书，因为有几十年笔墨生涯的积淀，眼高手熟，临写的指向可以透过形质直探气息神采，所谓“唯观神采”、“遗貌取神”。八大临写的各家法书，尽管形质上还是本家的自运多，因为涵容古意，晚年的行书、楷书渐归沉厚收敛，变法前后张扬在形态表面的险绝怪伟淡化为含蓄，进入到笔厚意远的书法境界。

　　晚年的八大，倾注心力最多的恐怕是草书。变法以前的草书作品不多，零星地见之于题画，作方笔，有隶波，字横张，近乎章草，但写得疏陋，不圆活。59岁在《杂画册》上题写的草书，笔形趋圆，欲恣肆狂放而不得草法草势的要领，形神都很散。变法之后的十年间(60岁—70岁)，八大锐意临写草书，68岁写出的“时畅乾称”横披，是他草书成熟的标志。写草书，他受到索靖、王羲之的影响，临写得很在意，提按、侧笔、出锋，都一一临出，模拟二家草法的形质，不像临写其他各家法帖那样用自家的笔墨出之。索、王二家，他倾向王羲之，亲和王书笔势连绵、遒润多姿，这些特点在八大70岁以后写出的草书诗轴、尺牍中都有得体的表现——用他特有的圆厚笔调表现草法、草势。在楷书、行书作品中，他也不时地露出草书的峥嵘。草书的成熟，为他所营造的“八大体”划上了功德圆满的句号。