◇ 朱万章

　　居廉(1828〜1904年)，广东番禺人。字士刚，号古泉，别署隔山樵子、隔山樵人、隔山樵、隔山老人、隔山老叟、隔山老樵、隔山樵叟、罗浮道人、啸月琴馆主人、古泉老人、古老、老古等。善山水、花鸟、人物，为岭南派先河。

　　清代乾隆年间山西籍进士檀萃在其《楚庭稗珠录》中有这样一段描述“越画”：“今粤中工花卉者甚众，众手居肆，相摩而善，以鬻之外蕃，其取利丰。故其艺日进，设色鲜明活润，似得法于吴中恽家。”这是檀萃在壮游粤东之后对当时广东画坛的观感。时隔一百多年后，这种“设色鲜明活润”的花卉画一直长盛不衰，而且得到继承和发扬，成为广东绘画的主流。能担当起这种承前启后重任并且在广东绘画史上留下浓墨重彩一笔的便是番禺隔山乡的居巢、居廉兄弟。

　　在画史上，人们习惯将居巢、居廉二人并称“二居”。居巢为居廉的从兄，同时也是居廉艺术道路的导师。他们承继恽南田以来的没骨花卉画法，并创造性地将撞水、撞粉之法发扬光大，在近代岭南画坛上具有里程碑的意义。居廉更开帐授徒，桃李满园。他的画法经弟子们的传承再得以延续，成为晚清、民国时期影响岭南画坛的中坚，一时被称为“隔山画派”或“居派”。居廉晚期弟子高剑父、陈树人后来留学日本，将日本画中对于环境的渲染、技法的革新等运用于传统国画的改良中，形成一种折衷中西的新派画。这种起初被称为“折衷派”的画派后来被冠名为“岭南画派”。以高剑父、陈树人、高奇峰为代表的画家被称作是这一画派的创始人。如今，每当人们谈论“二高一陈”所创立的“岭南画派”时，几乎总要提到高剑父、陈树人的启蒙老师居廉，并由此上溯到居巢;在谈论19世纪末广东的美术状态时，也无一例外地要提到二居。他们所高扬的花鸟画写生传统及其“撞水撞粉”之法几乎主宰了广东画坛半个世纪。但遗憾的是，就是这样两位离我们仅一百余年的画家、对近现代广东画坛产生如此影响的一代宗师，我们对他们的情况却缺乏足够的了解。这种情况和“岭南画派”创始人及其传人们在广东画坛几乎家喻户晓的情况大相径庭。本文通过文献的钩沉与画迹解读，对居廉的艺术活动及其画风展开探讨，希望为人们深入认识居廉提供参考。

　　一、居廉的艺术历程

　　“二居”原籍均为江苏扬州宝应县，先世来粤做官，遂落籍番禺河南隔山乡。祖父允敬是乾隆戊子(1768年)举人，选大埔县教谕，因丁外艰，未赴，遂署乐昌教谕。嘉庆初年，出任福建闽清知县。为政廉明，深得民戴。在任20年后被罢免，当地老百姓建祠纪念，后来被敕授“文林郎”。生有四子，长子椿华与四子又云均早逝;次子棣华(少石)系居巢的父亲，任广西郁林州判，卒于官，敕授“修职郎”。家属侨寓桂林，生活极为贫困，后得广西巡抚梁章钜(福建人)接济得以为生;第三子樟华，年四十余始补诸生，诰封“奉直大夫”，系居廉父亲。居樟华是一个落拓不羁的文人，他又名锽，字少楠，一字少鎏，又更名溥，字公寿，平生“博综群书，尤邃选学”，擅诗词及骈体文，与诗人、书法家宋湘(1756〜1826年)齐名，与画家、学者仪克中(1796〜1838年)及书法家、学者黄子高(1794〜1839年)等交善，著有《梅溪》、《漓江》、《枝溪》、《狮林》、《西园》、《杉湖》等，但皆不见流传，传世的著作有《居少楠先生遗稿》一卷。

　　居廉于道光八年戊子(1828年)九月二十二日生于广东番禺隔山乡，卒于光绪三十年甲辰(1904年)五月初五日，享寿七十有七。居廉字士刚，号古泉，别署隔山樵子、隔山樵人、隔山樵、隔山老人、隔山老叟、隔山老樵、隔山樵叟、罗浮道人、啸月琴馆主人、古泉老人、古老、老古等。关于这几种署款的用法，是有讲究的。“隔山樵子”的署法用得最多，以笔者所见到的画作看，从早年一直沿用到光绪十九年(1893年);“隔山老人”、“隔山老叟”、“隔山老樵”、“隔山樵叟”款则是光绪十三年(1887年)居廉60岁以后才开始使用的。据此可以作为居廉绘画鉴定的一个重要依据。

　　大约在道光二十八年(1848年)，20岁的居廉随居巢赴广西张敬修营中。张敬修(1823〜1864年)是二居艺术生涯中起关键作用的人物，道光二十五年(1845年)服官粤西，官至广西按察使、江西按察使等职。雅好书画，自己也能偶尔画几笔。他在任上先后延请二居赴广西,主要是做军师兼作画、授徒。居廉在广西并非皆忙于军务，更多的时间仍然是从事艺术活动。据近人李健儿记载，居廉在广西时“每以暇日，挟丹青，游野次，或登山临水，追模花鸟草虫诸生物，务得其神似”。当时，宋光宝、孟觐乙在“环碧园”授徒。“环碧园”乃李氏精心构筑的一座园林，史载“岩壑内藏，广逾百亩，春时梨花极盛，远近丹青之士咸为作图”。居氏兄弟当然也不例外。后来居廉在所作的花卉中常钤一印曰“宋孟之间”，以示其艺术渊源。

　　后来，居廉与居巢同赴东莞，断断续续住了几年。居廉主要居住在张鼎铭的道生园，而居巢则主要在可园。因可园、道生园相隔仅数百米之遥，故二居经常在可园作画雅集。张鼎铭乃张敬修之侄，与居廉年龄相若，亦有书画之好，又同学画于居巢，且对居廉之画喜爱有加，因而对居廉特别关照。他曾专门派人为居廉搜集奇花异草、鸟雀虫鱼写生，而居廉作画也极勤奋，极精致。他在道生园中所居住的时间也远多过可园。

　　居廉在可园和道生园期间是艺术创作的兴盛期，这一时期所作之书画极精，画艺臻于化境，可惜这段时间的传世作品并不多。据说他将所描绘的花鸟、草虫、石头等册装裱成《宝迹藏真》，足有十几本，大多为赠予张氏的。这类作品今天已不易见到了，广东省博物馆收藏了其中一本《花卉石头》册，近人邓尔疋(1883〜1955年)于1921年为其题跋中给予了很高评价：“此册与吾家所藏数册，并中年主吾邑张氏时极精之品，后十年重来检视，辄自叹不可复得，有射虎没石之感。”

　　同治三年(1864年)，张敬修在可园病卒后，居氏兄弟回到了故里。

　　笔者在统计居廉一千余件作品时发现，直接或间接署有年款的大约有500件，最早的是作于咸丰五年(1855年)的指画《松鹤》扇面(广东省博物馆藏)，最晚的是作于光绪三十年(1904年)新春77岁的《富贵神仙》轴(广东省博物馆藏)。其中作于同治四年(1865年)以前——即客居桂林和东莞时期的作品仅约五十件，约占传世作品总量的百分之五，另外有绝大多数作品还是1865年以后——即回乡后所作。

　　居廉从可园返回隔山直至谢世的40年，可称得上艺术生命最为旺盛、成就最为斐然的时期。

　　居廉还乡后不久，即用多年积蓄在所居住的隔山修建了一座供自己写画与授徒的庭园，因种了十种香花，故名“十香园”。居廉自1865年起，便在十香园设馆授徒。到了晚年，画名日盛，求画者踵接。每逢月初，他便由隔山到河北(珠江以北)一次，拜访友好，顺道往大新街双门底各接件处收件。求画者常把索画之题材要求及润资放于各接件处，居廉由学生陪同取回后，当月便可交件。

　　居廉一生的大部分时间在故里度过，在十香园里，他创造出大量的艺术作品，培育出伍德彝、高剑父、陈树人等一代画师，因而最终奠定了在广东画坛的特殊地位。

　　二、居廉的交游与传人

　　居巢一生主要活动在广东、广西、江西、云南，而居廉则足不出两广。他们的交游多限于岭南。居廉除了在广西和东莞等地与张敬修、张嘉谟、彭冠臣、葛本植等交往过从外，其社交活动多集中在番禺及附近一带。他和当地及流寓广东的诗人、画家等多有往来，也经常参加一些文人雅集。其中与之交往最多的有潘飞声和杨永衍。

　　潘飞声(1858〜1934年)是广东近代美术史上的关键人物，与很多书画名家均有往还，他比居廉足足小31岁，属忘年交。他们的交往最早记载可追溯到1886年2月。这一年，符翕招集居廉、陈璞、杨永衍、萧伯瑶、潘飞声、宝筏等广东画(文)坛名流，宴集广州海幢寺约云楼。次年7月，潘飞声远游欧洲诸国，居廉、杨永衍、伍德彝等至珠江率赋留别，潘飞声写下情深意长的《大江西上曲》词一首惜别。1890年6月，潘飞声自海外归。舟至南洋而遇飓风，幸获无恙，抵里后葺三掾，颜曰：“得见故园松菊快哉之馆”，居廉为此专门作《故园松菊》图以表庆贺。同年，重阳后二日，潘飞声更招同何桂林、冯遂知放舟瑶溪，访杨椒坪半园及居廉啸月琴馆，并即席作《摸鱼儿》词一首。1895年5月，居廉为潘飞声作《潘兰史像》轴(香港中文大学文物馆藏)，一时名人题咏殆遍。1897年，居廉并为之作《芝兰图》轴(广东省博物馆藏)。在潘飞声所作之《兰亭砚斋日记》中，我们还能看到两代书画家交游的珍贵资料。

　　杨永衍(1818〜1903年)是清末广东文坛的重要人物，不仅长于诗词文赋，在书画方面也是卓有所成，他与当时两粤文人保持着非常良好关系，所居住之鹤洲草堂在当时几乎成为广东文人雅集的中心，广西于式枚及广东著名诗人兼画家张维屏、黄培芳、熊景星、何翀、陈澧、陈璞、潘恕、袁杲、汪浦等均觞咏其中，居巢、居廉兄弟也是常客。

　　居廉与杨交往最久，交情也最深。在居廉传世的有上款的作品中，赠予椒坪的就有十数件，时间跨度从1861年到1903年，长达四十余年。杨永衍在作于1887年的一首诗中写道：“皓首论交四十年，盟同松柏老逾坚。菊花时节桃花浪，佳日春秋共放船。”据此则居、杨交游的最早记载至少可上溯到道光十七年(1837年)左右。

　　在居廉的画作中，随处可见二人交往事。如1861年的《黄香月季》(香港攻玉山房藏)、1864年的《桂花苔石》(香港攻玉山房藏)、1892年的《白苦瓜》扇面(广东省博物馆藏)、1888年的《斗蟀图》斗方(广东省博物馆藏)等均反映出居廉、杨永衍及其与当时文人雅集的情况。1883年，居廉曾致函杨永衍，邀其招萧伯瑶、潘兰史共赴诗约，中有“风特凄紧，寒云满山，旧雨不来，茅斋谁共苍头”句，足见二人交谊之深(此札现藏广州博物馆)。

　　此外，居廉尚与当时的文人、书画家如符翕(1840〜?年)、邱诰桐(1868〜?年)、冯瑞兰、何翀(1807〜1883年)、陈璞(1820〜1887年)、何桂林、萧伯瑶、宝筏(1838〜1891年)、冯瑞光、伍延鎏、潘宝(1852〜1892年)、龙凤镳(1867〜1909年)、梁天桂、冼斌、蒙而著、苏道芳、张崇光、尹爟(1860〜1932年)、关枢南、常谦、崔咏秋、刘玉笙、葛绍棠、吴春生、李桂馨、萧毓芬等均有往还唱酬。事实上，居廉的交游远不止此，由于难以穷尽材料的缘故，疏漏者当不在少数。有学者认为居氏兄弟“在故乡定居二十年，但在艺术界，一直缺乏切磋的画友，他们不免会在精神上感到寂寞吧”，其实只要稍为熟知居氏艺术活动的人都会知道，这种多余的感叹显然是不合史实的。

　　居廉与居巢艺术活动中的最大不同之处在于，居巢几乎不收弟子，而居廉则广招门徒。因为这一点，使居廉及其画风影响广东画坛数十年，并使其无可置疑地成为清末广东画坛之盟主。

　　居廉晚年在番禺隔山十香园开馆授徒，开近代美术教育之先河，一时桃李之盛，直可冠绝岭南。即使在岭外，也少有出其右者。光绪十三年(1887年)，符翕撰《居古泉先生六秩寿序》便称其“历年授弟子三十余人”，这个数字，其实只是代表居氏早年授徒的情况。很多在后来的画坛上崭露头角的弟子，均是在此年以后游于门下的。而晚年弟子，要远比早期弟子多得多。李健儿《广东两画人——黎简与居廉》称其弟子先后凡五六十人，应该是比较接近史实的。据说在清末民初，广东学校的图画教员中，多数是居氏学生。在 20世纪 40年代居廉诞辰120周年之际，以高剑父、周绍光、张纯初等为主的居氏弟子在当时报刊上做了一个纪念专辑，其中所登同门弟子录有如下诸家杨小初、蒋为谦(撝谷)、欧阳荣(墨先)、周端(梓重)、黎雍(思尧)、张逸(纯初)、梁梅村、黄琴一、蔡德馨(兰谱)、李清臣、李鹿门、徐立夫、陈芬(柏心)、梁松年(鹤巢)、刘侗寿(仲青)、葛璞(小堂)、伍德彝(懿庄)、陈鉴(寿泉)、高仑(剑父)、郑游(少甫)、陈韶(树人)、容祖椿(仲生)、孙志荃、张泽农、周绍光(朗山)、关蕙农。

　　其实，居廉实际的弟子远不止此数，由于居廉授徒时间较长，弟子更替频繁，即使当时人也很难全面掌握其数量,以上列举乃为大家所常见的传人。有关具体情况还有待于资料的深入挖掘与进一步考证。

　　三、居廉的绘画艺术

　　据笔者不完全统计，至目前为止，公库所藏居廉书画作品共计1042件(此计数乃根据实际数量而计，统计范围仅限于中国大陆、港澳地区)。这些为数众多的作品中，以花鸟草虫为主题的最多，约占百分之九十强，人物次之，约占百分之六，山水再次之，约百分之三，书法最少，约占百分之一。简又文称其画“以草虫花卉为最精，静物鸟兽又次之，人物山水又次焉”，这与其传世作品之比例是吻合的，现将各种题材作品之艺术特色分述如次：

　　1.花鸟画

　　提起居廉的画艺，自然会想到撞水撞粉之法，而居廉的撞水撞粉之法是与他的花鸟草虫分不开的。正如上文统计所显示，居廉擅画花鸟草虫。他的花鸟画上追恽南田，下承宋光宝、孟丽堂，在师承前代的同时锐意变革，参入己意。高剑父的一则画学笔记很能说明画家“变法”之道：“古师(居廉)师乃兄梅翁，一变也;梅翁师南田，一变也;南田遥接宋人衣钵，又一变也。旷观历代名手，无不变，且无不善变。”居廉也正是在恽南田、居巢、宋光宝、孟丽堂的基础上加以蜕变，并参以写生，笔致兼工带写，赋色华妍，尤其注重从造化中吸收灵感，参以写生，因而花鸟草虫，涉笔成趣，形成了一种被称为“居派”(又称为“隔山画派”)的典型画风。

　　居廉的花鸟草虫画中，为数最多的莫过于时卉、岭南瓜果的写生，这类作品也是居廉画艺之精华所在,所谓撞水撞粉之法也多是运用于这类作品中。居廉早期的这类画中，由于受到前人及居巢影响较深，因此还未完全脱出樊篱，画中流露出的文人画趣味也非常明显。

　　咸丰七年(1857年)所作之《梨花月影》扇面(广东东莞博物馆藏)是居廉较为早年的花卉画之一，此时居廉与其堂兄居巢均还客居东莞，该画便是居廉在可园为张嘉谟的儿子张家齐(字汝南)所作。他所描绘的是秋日傍晚时分的折枝梨花，月上梢头，梨花绽放，花影绰约，单月影、梨花就让人觉着诗意盎然，空白处更缀以小诗，更平添一种雅趣。在这一时期，居廉在东莞可园和道生园所作之花鸟草虫册页——尤其是后来被称为“宝迹藏真”的十几本花卉草虫册，成为他早期花卉之经典性作品。

　　居廉晚期的花鸟草虫画，是人们最为习见的、代表居廉画风的作品。此时，他已将撞水撞粉之法运用得烂熟，信笔拈来，便是一幅生气昂然的佳作。有论者称其“写花得向背掩映之神，故极妍尽态，而叶能反折得势，枝能秀劲生动，又得风晴雨露月雪之变态。多写生，得花叶形状之真确，多悟想，得章法位置之巧妙，故能随意挥洒，遂成妙图”，当是指他晚期作品而言。

　　居廉一生所作画作中，大多为扇面、团扇、纨扇、册页一类的小品画，条幅、中堂、手卷较为少见，高头大轴几乎没有，在晚期更是如此。其原因是与他的鬻画生涯分不开的。一方面，居廉在晚期，求画者日多，为了应酬，只能选用一种多快好省的题材形式来应付门庭若市的来者，自然，小品画便是这样一种最经济、省力的选择;其次，居廉在小品中能将画艺发挥得游刃有余，在一些大件作品中驾驭笔触的能力就略显有些力不从心。这在他的花鸟画中表现最为明显。

　　2.人物画

　　居廉的人物画并非所长，但也能独出机抒，在晚清岭南画坛可圈可点。他的人物画，大抵可分为仕女、钟馗、寿星、罗汉、文人雅士、市井人物几类。

　　居廉的仕女也如从兄居巢，大抵从改琦、费丹旭得径，赋色雅妍，写实重于写意。高剑父在《跋居师仕女》中称其“鲜画仕女，偶一染翰，雅秀绝俗，别绕风致”。他的仕女画直接受湘籍画家葛本植的影响较大，葛氏流寓广东时间较长，又同时与居氏共事于东莞，后来又在广州生活了很长时间，所以高剑父说，“(葛本植)与吾师友善，花晨月夕，唱和于啸月琴馆中，辄与吾师纵论艺画至灯深人静，盖无意中受其影响未可知也 ”。葛氏的仕女画传世极少，从已梓行的《幽闺图》(广州美术学院藏)中可以看出他的基本风格与居氏有惊人相似之处，只是设色更为淡雅，运笔较为细腻和文气。

　　居廉所画钟馗在传统基础上多所创意，逸笔洒脱，在画意与笔法上均有其独特之处。1897年的《钟馗》立轴(香港崇宜斋藏)乃是用朱砂和米汁，衣纹外用没骨之法为之，居廉自称“未知有古人意否，是又却鬼之法也”，这种画法在一幅作于1903年的《钟进士》轴(广东省博物馆藏)中也同样得到运用，想必属于居廉画钟馗之首创。此外，居廉所绘之钟馗还有一种类型，便是用极为漫画、写意的笔调刻画诸小鬼顶礼膜拜钟馗的情形，如1876年的《钟馗小憩图》团扇和《四鬼敬礼图》团扇(均藏香港中文大学文物馆)。这种创意颇似罗聘的鬼趣图。

　　寿星与罗汉也是居廉人物画中常画之题材。他的寿星所画非常特别，一般是左手握仙桃，右手拄拐杖，椭圆形、近乎夸张变形的光头和一脸的银须，脸部之颜色也是用浅红，虽然有些老态龙钟，但人物精神面貌极佳，正如居廉常在画中所题识一样：“矍铄精神，现寿者相，花甲重周，添筹无量。”居廉作于 1890年的《寿星》轴(广东省博物馆藏)、1899年的《寿星》轴(香港艺术馆藏)和 1903年的《寿星》斗方(广东东莞博物馆藏)便是这类寿星的真实写照。

　　居廉所画的达摩(罗汉)多用简笔，衣纹线条用枯笔重墨，赋色清淡。作于1879年的《达摩图》轴(广东东莞博物馆藏)可代表这种风格。该图表现的是达摩渡海的情景，达摩脚蹬树枝，身披长袍，神态安然地在水上缓行。从全画看，它与仕女画最大的不同在于，仕女画将赋色与笔法融于一体，写实多于写意，此画纯用墨线表现人物外形，写意多于写实。而人物之面部则用浅绛渲染，刻画出达摩悠闲、泰然之神情。其他的诸如1882年的《达摩像》轴(香港中文大学文物馆藏)和1888年的《无量寿佛》轴(广东省博物馆藏)也有着极其相似的笔墨与意境。

　　3.山水画

　　居廉的山水也和居巢一样远绍 “小四王”之一的王宸(1720〜1797年)，从其根源来讲，还是受“四王”一类的清初正统山水影响较大。其画大多枯笔重毫，气韵荒古，间亦有润泽、秀雅之趣。一般说来，大致可分为两种类型：

　　一种乃临写古人，气韵高古，从 “四王”处讨生活，还保持着“四王”以来的绘画传统;从形制上讲，以画轴居多，如1876年的《意笔山水》轴(香港中文大学文物馆藏)、1896年的《山水闲游》轴(广东省博物馆藏)和1888年的《仿王蓬心山水》轴(香港中文大学文物馆藏)等。一般构图较为繁复，用笔劲健，意境深远，不是简单重复古人笔墨，而是有所创意，融入了自己的笔情墨趣。

　　另一种乃秀雅、精致的山水小品，该类画一般以古人诗意或以传统文人所向往的一种隐居生活为主题，颇似居巢的文人清趣类的人物画意境，很有些文人画的意趣;从形制上讲，以扇面画居多。

　　4.指画

　　很多典籍均记载居廉长于指头画，但长期以来因为画迹的阙如未能引起学界的注意，甚至一直怀疑其是否精于此道。所幸笔者在其数千件作品中如大海捞针般发现其两件指画作品，印证了史籍所载，同时也解决了居廉研究史中一个悬而未决的疑难。

　　这两件作品之一为1855年所作的《松鹤图》扇面(广东省博物馆藏)。无独有偶，另一件作品也是《松鹤》扇面(广东东莞博物馆藏)，但无纪年。

　　前者是为顺德籍画家冯瑞兰(字介眉)所作，作者自称是仿高铁岭写生法，从画风来看，已与高其佩相去甚远。作者所绘一鹤立于松树上俯视众生，表现出鹤之清高与脱俗，似乎已具有了人的意志。后者也为纸本墨笔，所写一白鹤栖于松枝作欲飞状，并衬以花卉。构图简洁，墨韵明净，体现出居廉于指画有着娴熟的技巧。

　　两件指画均是逸笔草草之作，虽然艺术价值并不如其他花鸟一样笔精墨妙，但却反映出居廉多方面的艺术才能。

　　5.书法艺术

　　居廉以绘画见长，兼擅书法、诗词。在其传世的作品中，书法作品极少，仅占百分之一、二，大量的书法体现在画的题识中。

　　居廉是一个职业画家，以卖画授徒为生。在其鬻画生涯中，也不乏欣赏其书法者。所以在其传世的作品中，我们可以看到一些以书法为目的的扇面、挂轴、对联，且均有上款。这说明，在居廉的艺术活动中，虽然不以“三绝”见称，而实质上书法仍然为人所重。

　　居廉书法也如同其画，在一种商业氛围浓厚的应酬圈中诞生。虽然居廉不以临池为能事，但亦可见其较为深厚的书法功底。其书运笔柔和，结体修长，气韵连贯。其书并未表现出明显的师承某家某派,但从字里行间依然可见古意。

　　四、结语

　　居廉作品因其清新的风格，娴熟、具象的写生技巧，雅妍的视觉美感而倍受人们的推崇，尤其是不同层次的人——不管是文人墨客，还是樵夫野叟，不管是达官贵人，还是市井俚俗，都能在他的画作中找到自己所好。据说到了晚年，由于画名日盛，求画者踵接，居氏无奈只好找人代笔，为后世鉴定居氏作品者提供了很多值得玩味的课题。他的画风在当时影响极隆，有论者称其为“隔山画派”(或“居派”)。光绪末年，除居廉的拜门弟子外，在广东学居派的也极多，到处可见撞水、撞粉，花鸟草虫，很多画家徒得其形而失其神，流于刻板，一时流风所至，画风萎靡，故又有“居毒”之称，更受到一部分文人画家之攻讦。其实这并不能怨居氏，只是习画者舍本逐末，未能真正理解居廉画中三昧，因而形成流弊。这也从另一方面印证出居氏画艺之魅力。

　　居廉的笔触几乎广涉花鸟类画科中绝大多数花鸟草虫，人物画也是仕女、寿星、钟馗、隐士、市井俚俗等人物无所不精，山水也能远绍前贤，而且还长于指头画。他较为长寿，精力旺盛，是晚清广东画坛仅有的高产画家，画迹流布极广，不仅广东，在邻近的广西、福建、江西、湖南也能常见其画迹传播;同时，他广收门徒，桃李满天下，弟子们薪火相传，成为居廉画艺最有力、也是最广泛的传播者，尤其是晚期弟子高剑父、陈树人创立了于近代岭南画坛影响极其深远的“岭南画派”，衣钵相传，余绪一直绵延至今，人们在谈及“岭南画派”时，总会追根溯源直到居廉。如果我们从当时的历史情境、在近代岭南画史 —甚至全国画史上的地位等多角度去俯视居廉，就会发现他的意义已经超越了他的绘画本身。