我当然不是现实主义画家 - 相关展示

　　大约自 2005 年开始，刘小东逐渐形成了一个固定的创作与展览的模式，和他早年在工作室创作大型油画相异，进入了一个新的循环。他和助手或合作伙伴，像电影剧组一般去往国内外各地写生，后期呈现也日益散射、立体。这种工作方式形成展览的速度更快，在实地画三个月，材料就基本齐全，刘小东说，这让他非常直接、简单地面对眼前的事物，凭直觉选择，快速反映，而不依赖文献工作，“即兴的程度大于预谋”。在有限的时间内最大化自己的想法，最后的创作不可避免地留下遗憾，刘小东接受这一点。他同时意识到，这是“现代展出方式逼出来的路”，各地的邀请、策展，一两年内的项目计划已经提前排定。

　　如果说“深思熟虑的”大型油画依然是展览主体，那么小幅的油画、素描和草图截取出更具体、片断的单元，同时和他的日记、笔记一起，构成对艺术家思路的解析，用他的话说，这是展览的“呼吸”。而同步进行的纪录片拍摄，甚至自成一体，与平面艺术形成几乎对等的呼应，比如侯孝贤为刘小东的展览《金城小子》拍摄的同名纪录片还在台湾金马电影节拿下专门的奖项。联想到年轻时的刘小东和夫人喻红出现在娄烨的电影《冬春的日子》里，那时摇曳恣肆的青春期，现在已逐渐和缓平息，没入更加广阔的背景，在“空城计”的纪录片《全胜》中，主角不再是画家刘小东，而是他所造访的城市、乡村和被暴风骤雨般现代化进程所袭击的普通人群像。

　　刘小东《砖头》, 2015 布面油画 35 x 40 cm 艺术家收藏

　　正因为把描绘对象定格在社会进程中的普通人身上，刘小东以写实、现实主义而闻名。写生式的创作方法，赋予他的近期艺术一层更加确凿的社会学的气氛与形式感。三峡、和田、金城、鄂尔多斯……这些地理位置的选择本身就蕴含着丰富的研究意义。“我去的好多地方和少数民族有关，主体民族和其他民族的关系、政治策略、国家发展，涉及到每个人的生活。”但他拒绝就背后的动机深入谈下去，这也是他一贯的立场，“什么事都说清楚了就没有意思了”。对艺术家个人而言，选择的标准只有一个，要么有意思，要么没有。

　　外界赋予他的标签，连同他本人对标签的不解释，构成另一个双向运动，加上他在创作、教学甚至生活上表现出来的某种超稳定结构，给更进一步地理解刘小东造成了障碍。给人的印象是，这位尚在壮年的艺术家，已经早熟地在当代艺术史中划定了一个自足而近乎封闭的圆圈，没有偏颇，也毫无缝隙。一个极不具有现实主义精神的形象。而真实的刘小东，至少一部分的他，想要从这个固定框架中逃逸出来。在这次展出的“空城计”的几张大画中，在天空、草丛和人物的衣着上，有几处明显和现实不符的笔触和色块，这些很容易被忽略的细部，启动了刘小东的另一面。他立即给出了确切的答案，“这是我的潜意识。”这位众所周知的写实作家，其实早就把他的想象和“莫名其妙”写在画里。

　　“把潜意识加到画里去，就是觉得画里缺点东西，我也不知道为什么，心里需要它。可能突然觉得生命的不可控性，或者受当地环境的刺激，或者是对自己建立的秩序感到不满意，把我的犹豫、对自己的不满发泄到画里。因为我不是现实主义画家，我没有必要准确地描绘现实。”与其说这是对某种主义的偏好，不如说是一种普遍的诚实，没有人可以摆脱主观性。“你要说我是抽象的，别人也不相信啊，我觉得比较准确的说法是‘形象的绘画’，至少我的绘画里面有形象，有你看得懂的东西，但绝对不是写实。”

　　这或许是刘小东的秘密之一。在看似平顺、柔和、稳定的性格与知识系统之外，他拥有一个更加内在和叛逆的精神世界。这不足为外人道，外人也未必真的关心。这是他的主动选择，在这一轮逐渐固化的创作方式之后，他在等待量变产生质变，然后以新的姿态进入下一个阶段。没有人会知道到时候会发生什么，包括他自己。

　　B=《外滩画报》

　　L=刘小东

　　B：画面中那些无法解释的色块、闲笔，在你的艺术初期就存在，还是新的变化?

　　L：有时候你画一张完整的画，挂出来的时候你就觉得挺讨厌的，全是你自以为是的样子。我就想破坏它，有时破坏是小心翼翼的，有时胆子大一点，这跟当时的状态有关，也许有一天我就把我的画全都涂黑了。这种东西自然生长，你无法控制。我希望绘画跟心理有关，这个很重要。

　　刘小东《小军和秀灵》， 2015 布面油画 35 x 40 cm 艺术家收藏

　　B：会想要把(非写实的、心理的)这部分更充分地释放出来吗?

　　L：是，我在想这个问题。释放大了，它可能破坏我之前的工作，我可能还没有这么大的胆量。我也一直在试，确实有时候会对画不满意，不满意的时候是涂了呢还是剪掉呢，会有这个问题。但确实很辛苦，形成了画的逻辑，一张绘画是一种逻辑的叠加，相对完整地呈现出来之后，你要打破这个逻辑，理由在哪里?非得打破不可吗?你是在做噱头吗?还是觉得自己的东西太严肃了?或者是对绘画本身的调侃、对绘画本身的不信任等等一些问题都在拷问自己。我还在试这个东西有多大的分量，需要多大的勇气去完全推翻自己的逻辑。我觉得这个试的过程挺珍贵的，一旦特别清楚，可能就形成了一个新的逻辑。最美妙的是在这个逻辑未形成和形成之间的时候，我一直在寻找这个分寸点。

　　B：这也就是你所说的在量变和质变当中正在发生的东西?

　　L：我想是的。生活确实是不可控的，除非你什么都不做。不确定性确实有一种诱惑，需要勇气去面对。

　　B：是否有一天，这种破坏性成为你的创作中最大的动力?

　　L：自我颠覆和破坏性是艺术工作者自律的原点，不能无休止地纵容自己的逻辑变得无限，美感变得漫无边际。一个艺术家很容易变得自以为是，变成自己的上帝，所以好的艺术家要自律，其实有的时候你什么都不是，时刻要有这个状态，要有自觉的警觉性。这是这个工作的天然使命，你要有这个素质，否则就会变成中产阶级画家，变成人人喜欢挂在家里的装饰画家。作为一个真正的艺术勇者，是不甘心这点，不甘心就得自我批判自我反省自我摧毁。都需要时间，说得容易，做起来很难。

　　B：所以破坏性是任何好的艺术作品内在的一部分?

　　L：是，这种警惕性很重要。我看一个艺术家的好坏，就是看他的警惕性，至少我是这么认为的。没有的话，就意味着艺术家已经“死”掉了。

　　刘小东《狗骨头》, 2015 布面油画 35 x 40 cm 艺术家收藏

　　B：看别人作品的时候，怎么察觉这种警惕性呢?

　　L：这个很难用语言表达，一个画家看另一个画家，他的心里是很清楚的。看几张画就知道，他的才华是不是还在，自我重复、自我撒娇都能看出来。举具体的例子非常伤害人，我觉得没有必要，但我相信好的艺术家心里都非常清楚，有的人才华不再了，有的人才华正旺，充满了诱人的力量。

　　B：这个东西是可控的吗?

　　L：很难。归命啊。

　　B：刚刚提到的自律、自我控制和破坏性会有帮助吗?

　　L：这是外观的努力，起不到什么作用，但是没有外观的努力，就更不行。好多事情都要努力，但是努力的结果不一定成功，但你要是不努力的话，根本不会有结果。

　　B：你会担心才华离自己远去吗?

　　L：时刻在警惕，才华被反复使用就会失去。很具体地讲，现在在纸上画画特别顺手，好像碰到上帝的手一样，但我明年还想重复，突然就觉得不行，就知道这种作品别画了。隔几年再来画，说不定又回来了。我个人来说，2000 年的时候画过一批特别好的 1.5×1.5 的纸上作品，那批作品神了。突然有一天还想再画，再也画不出来了，到今天为止，我也没敢画这么大的纸上作品，因为那个才华不在了。我回头看那个时期，也没画多少张，大概二三十张，现在就是画不出来。

　　B：这时候是什么情绪?沮丧?

　　L：没办法，你要接受这个现实，逼着自己开辟一个新的领域。每次开辟都会有以前或者以后达不到的效果。

　　B：这些对艺术的反省，在你的创作中占据很大一部分吗?

　　L：是，发呆的时候不都是在想这些事吗?

　　刘小东《喷水》, 2015 布面油画 35 x 40 cm 艺术家收藏

　　B：但很少跟人提及?

　　L：艺术本体的问题很难被人发现，社会学的话题很容易被谈到。艺术家有双重的重要性，一个是社会性，一个是自我的完善性。自己在艺术领域内的贡献，这个问题很大，很吓人，让你心寒发抖的是这个问题。时代会过去的，一百年前的画表达了皇帝登基，可是今天谁在乎这个，现在看到的是画面的处理和别人有什么不同，是美学上的独立价值。

　　B：你有要在艺术史留名的野心吗?

　　L：当然，这是艺术的出发点。

　　B：你现在还会在工作室里画画吗?

　　L：会画小的作品。我得度过我的时间，一年只有一两个项目，剩下的时间怎么办，好多东西都是冬天在这里画。都是小型的自我滋养的东西，在这个时候把技术性的问题解决，做实验，出去画就没有这个机会了，不会考虑这么多细致的问题。

　　B：你想过这种在户外作画的方式什么时候结束吗?

　　L：不知道，因为我还画得动。就像齐白石似的，他年轻时候画很多昆虫，到老了就厌了，这是一个画家的自我保护，他知道眼睛画不了了，早年就把最细的画画好。我也一样，我也有老的一天，老的时候出去站梯子爬上爬下，画不动了，眼睛手脚都跟不上，趁现在积攒一些老年画不了的东西，然后老了再回到工作室，那时走不动了，眼睛也不好使，画一笔就半个小时。年轻时候多折腾，即使是在重复自己，到七十岁的时候，就不会后悔，好像为了所谓概念上的不重复自己就不画了。我希望本质上对得起这条生命，年富力强的时候多干点。

　　B：所以这是一个长期的考虑。

　　L：你要保证生活的稳定，不能乱来的。艺术的基因历代都是一样，不会变的，只是它如何去面对新的时代。今天的世界不是为所欲为的时代，艺术家还想要不停有新东西出现的话，你要想象一个对别人没有伤害的方式来维持这个基因，毕加索的时代是靠伤害别人来维持这个基因，今天不能这么做。你不能伤害自然，也不能伤害人类，不能去做伤天害理的事情。