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我们常听见美术馆被描述成一个圣堂，里面供奉有神力的物件，观众只要进去就会受到感动甚至获得救赎。在这里，“观看”被赋予神圣力量，形成“博物馆效应”的重心。美国艺术史教授卡罗尔·邓肯（Carolduncan）形容这种美术馆是一个“过渡空间”，在其中，艺术品可用来聚焦和组织观众的注意力，经由它们本身的种种形式，刺激观众产生一种精神或者想象的行动。这是一种以视觉美感经验为基础的教育哲学，艺术品俨然是完美的化身，观众以虔敬赞赏的心情前往礼拜，美术馆教育人员的角色宛如神职人员，观众其实就是信众。
在这种哲学指引下的教育实务中，艺术史研究人员显然是主角，角色等同教师，观众则是学生。没有艺术史专业训练的观众进入这样的美术馆，好像在“准备一场看不见的考试”，随时等待被测验和羞辱。
1980年代末期，在美国一系列有关“哪些人不去美术馆以及为什么不去美术馆的理由”的焦点团体研究中，有一段非常经典的回答：“我感到很不好意思，因为我看不到它的意义，我周边的观众都了解到他看到的东西，只有我不懂，事实上的情形可能是别人也不懂，我猜想这些展品一定有某些意义，但是我就是看不懂。”可以想象这样的观众看了一次美术馆就不会再去了，因为他受到了挫折。对他们而言，美术馆参观体验常常好像吞食一剂“文化药丸”，他们被告知吃下去对他们有好处，但是实际上味道难以下咽。
也就在这个时候，出现了“新艺术史哲学”，企图拓展艺术馆或者说艺术史教育的视野。“新艺术史哲学”认为艺术品作为一个物件，只是促成意义产生的诸多因素之一，如同连锁链接中的一个环节而已。换句话说，我们不应该对艺术品有过多的崇拜，因为在不同的脉络和意识形态下，艺术品会呈现多元和动态的样貌。因此，传统艺术史学者认为艺术品只有“单一”、“真实”和“明确”意义的说法，根本就是一种迷思。新艺术史家强调对文本的诠释重点不在文本本身，而在接受者的反应。
正如法国文学评论家罗兰·巴特（RolandBarthes）在《作者之死》中写道：“古典文学批评文献中，从未注意到读者，作者是它们唯一关心的。……我们不要被愚弄了。……为了写作的前途，必须要推翻过去的迷思。作者必须死掉，读者才能诞生。”
新艺术史哲学采纳这样的说法，主张美术馆有责任提供对观众个人有意义的参观经验，艺术品只有在对观众个人产生作用时才有意义可言。这样的主张，将诠释重心，从艺术品转移到观众，在美术教育上可说是具有典范意义的重大变革——也就我提到的“从‘以物为主’到‘以人为尊’”。
美国博物馆学家史黛普在《定义博物馆素养》中写到：“博物馆素养不仅是视觉素养，还包括观众根据自己需要去充分运用博物馆各项资源的能力。观众不仅要懂得博物馆物件的语言，还要熟悉整个博物馆的运作，能够解读博物馆作为一个机构的符码。”这要求一个负责任的观众必须要经常性地参观博物馆，慢慢了解博物馆的语言。
“新艺术史哲学”下的美术馆教育，风貌焕然一新，观众变为一个非常关键的主体，艺术品退为客体，博物馆的人员也从一个神职人员变为观众的协助者。这是一个非常积极乐观主动的教育哲学。
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