君民之学”与“新旧之学”（下）

 

　　三、临摹与写生

　　新学与旧学在中国画教育方面的巨大差异，表现为教学过程中的“临摹与写生”的不同。著名美术史家郎绍君先生敏锐地注意到20世纪初美术教育实践中的这一关键点。他指出“以刘海粟为校长的私立上海美专，以林风眠为校长的国立杭州艺专，以徐悲鸿为校长的国立北平艺专，以颜文梁为校长的苏州美专，都采取了强化写生，弱化临摹的路线。而坚持以临摹为主、待有了笔墨基础再进行写生这一传统方式的，主要是非学校的国画家以及他们创办的画会。后者提倡的‘写生’，大体是游观加速写，而不是对景写生、对景落墨。黄宾虹、金城、张大千、吴湖帆、郑午昌、贺天健、徐燕荪、冯超然、陈少梅等一批传统型画家，都是如此。”[13]这里，我们已经可以看到新学与旧学在教学方面的差异，一个是以科学的如实写生为范本，强调面对现实景物的写生，一个强调对艺术史上的经典名作进行临摹;一个是从生活中找出根据，一个是从艺术史学习艺术。前者更强调艺术与生活的关系，新中国成立后，在徐悲鸿、江丰等人的推动下，发展出新中国美术的现实主义艺术。而后者强调中国画的笔墨与图式，更强调艺术史语言的继承与自律，在黄宾虹、潘天寿的坚持下，保持了中国绘画的历史文脉。现在看来，这两者对于中国画的继承与创新都是不可或缺的，但在当时，人们并没有认识到中国画的创新必须来自生活与艺术史两个方面。当然，我们注意到，一个历史时代由于现状与需求的不同，对待艺术与生活、艺术与艺术史的关系问题上，总是会有所侧重的，并且在不同的历史时期形成不同的教育和创作主流。事实上，在30年代以后的学校教育中，也逐步引入了临摹，在民间的画会和画室制教学中，也有注意写生教育的，但这种融合与渗透，并没有改变新学与旧学在教育思路上的整体性差异。1947年的国立北平艺术专科学校，校长徐悲鸿因为和秦仲文、李智超、陈缘督三位中国画教授在临摹与写生问题上的争论，还导致了后者的被解聘。这一问题还延伸到了新中国成立后，浙江美术学院(今中国美术学院)与中央美术学院在国画教学方法的差异。当然，近十多年来，两所学校在这一问题上互相学习，已有融合相近之势。

　　四、科学与艺术

　　毫无疑问，作为“新学”的20世纪中国美术教育的发展，与世纪初的科学、民主潮流相关，与当时社会的图强求变、实业救国有关，中国的美术教育也由此具有了浓厚的实用主义色彩。艺术为社会服务、艺术为政治服务，艺术为人民服务，成为20世纪中国美术发展的主流。讨论20世纪中国画的继承与创新，就要关注中国画的革命性与现实主义，不能不涉及到另一个重要的问题，就是关于中国绘画的科学性的问题。2000年，我在提交给第2届深圳国际水墨双年展的论文《20世纪水墨画中的自然》中，重点讨论了20世纪中国画中的“自然”概念的演变。通过对强调中西结合，以革新为己任的岭南画派的分析，我们可以对20世纪中国画中的“科学”概念加以梳理和借鉴。

　　在20世纪初的中国画论争中，有关“科学”的概念是与“国粹”的概念相对立的，前人黄节尝言：“日本之言国粹也，于争政论，吾国之言国粹也，于争科学。”这是中日两国对待国粹或者说对待民族主义问题时一个最根本的区别。[14]在20世纪初期中国国势日渐衰败的历史进程中，对待“国粹”和外来的“科学”的态度，成为区别维新派与保守派的一个标尺。在当时的维新派的意识里，科学和真实、令人信服、权威是一致的，而中国画的衰败，是和不科学有关的。所以康有为的《万木草堂藏面目》(1917年)里的第一句就说“中国近世之画衰败极矣!”后来徐悲鸿受康有为的影响，在1920年《北大画学》杂志上的《中国画改良论》中第一句也说“中国画学之颓败至今日已极矣!”这个句式完全跟康有为一样，只比他晚几年。他们都觉得传统中国画颓败，不行了。当然徐悲鸿后来认为他说的是要改良，不是要全盘否定。徐悲鸿的名言是：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采人者融之。”他的中国画的发展思路明显的是拾遗补缺，让它更完善、更好，也不是推倒重来。我认为徐悲鸿对中国画的态度在某种意义上也是改良的。对中国画这样一个延续数千年的艺术想彻底地否定、彻底地反叛、彻底地革命是不现实的，不可能的，只是对于它的改良的思路和程度、角度的认识有所不同。

　　事实上，把光影、解剖、比例、透视等“科学”、“写实”的素描因素融入笔墨，并不是徐悲鸿创造的，至少从曾鲸、沈南蘋到任伯年等，一直有这样的探索。[15]把素描融入笔墨的改良，是中西文化交汇的必然产物，不是哪一个人所独造、所能左右的。在近百年融入外来绘画语言的链条上，徐悲鸿扮演了重要的但远不是唯一的角色，如果没有徐悲鸿，这个角色也会由另外的艺术家来担任。因此，这种融入的成就、影响、问题和不足，首先是时代性的，而不是某一个艺术家的。一些论者在谈及20世纪中国画借鉴写实主义问题时，往往把功过和问题都归之于徐悲鸿一人，是很不恰当的。

　　贡布里希认为：“人文学者相信，艺术史从原始方式的觉醒，跟文明社会其他一切活动，如哲学、科学和戏剧诗学等等的发展，应该是同时发生的。”[16]这提醒我们，艺术与科学虽然有联系，但艺术的价值判断标准不应该来自于科学。正如马蒂斯的一句名言“准确描绘不等于艺术真实”，在中国画的发展史上，历代大艺术家是十分重视师法自然和“写生”的，但中国画中的写生与西方艺术中的对景写生不尽相同，“写实”也只是中国画艺术的出发点而非终点。

　　许多人认为 “写意”是中国画的基本特点，而中国画“不写实”、“不科学”，就是“不先进”。但是在五四时期一片批评中国画不写实的呼声中，1930年代的宗白华却认为中国画是重视“写实”的，这是富有深意的。在《论中西画法的渊源与基础》(1934)一文中，宗白华指出中国画“其要素不在机械的写实，而在创造意象，虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”这里谈到的“意象”就是“写实而能空灵”。但我们要注意宗白华所论的写实不仅与西方的写实有所区别，他还特别强调写实是中国画的出发点而非终点。“但写实只是绘画艺术的出发点，以写实到传达生命及人格之神味，从传神到创造意境，以窥探宇宙人生之秘，是艺术家最后最高的使命。” 在1943年1月发表的《中国艺术的写实精神——为第三次全国美展写》一文中，宗白华系统地讨论了中国画的写实，他说：“一切艺术的境界，可以说不外是写实、传神、造境：从自然的抚摹、生命的传达，到意境的创造。艺术的根基在于对万物的酷爱，不但爱它们的形象，且从它们的形象中爱它们的灵魂。灵魂就寓在线条，寓在色调，寓在体积之中。”[17]宗白华的美学思想传递了中国传统画学思想中最为重要的光彩，也是在“新学”盛行的今天提醒我们注意中国文化艺术中的“民学”(旧学)精髓，即“民学”在今天作为艺术教育机构也许不存，但“民学”强调“自由发展，无法而法，出神入化，求精神之美”的思想内涵却是值得发扬光大的文化遗产。

　　岭南画派的大家高剑父关于中国画的创新有很多论述，其中涉及到光影、明暗等等，包括西洋的一些画法，他主张能采用的就采用。这体现了他对于中国画的一种强烈的革新愿望。但是在当代中国画的创新中，有没有一个认识上的误区，中国画中的所谓“科学”是不是就等于写生?是不是写生就等于“真实”，就等于科学?正是这种认识上的误区使我们在全国美展中看到有些中国画比照片还要细，与油画比真实感，毫发毕现地追求物理性的真实，追求三度空间的幻觉。

　　在今天，几乎所有的中国画画家都受到“新学”的教育，又大部分在美术学院、画院、美协这些艺术机构生存。作为当代中国画的中坚力量，受到这个社会环境和美术制度的保护。社会的关爱和自身的眼界要求这些画家不应满足于仅仅为日常生活而谋生。人们希望他们直接触及中国画历史的本身，从而肩负起中国画创新的重任。实际上这批国画家的处境是一把双刃剑，它有时候会限制画家创新意识的成长。因为这种“新学”制度有一种对群体价值的维护，不少画家认为自己就是这个系统中的人，会对这个系统及其价值体系有一个潜意识里的维护，而这个维护往往容易漠视其他不同艺术创作的流派与风格的价值追求，特别是忽视中国文化发展中的“民学”的自由创造传统，这是值得当代中国画家认真反思的问题。

　　在这篇文章的最后，我提出一个意见：在中国画界谈“科学”不如谈“自然”，这是因为我们的传统画学和画论里对“自然”有很多的讨论，一个“师造化”，一个“师心”，这两点就是造化和自然的关系。20世纪确实有这个问题，由西方“新学”带来的科学主义的价值观有力地渗透到中国美术教育体系中而盛行于世。科学的价值和理想主义的扩张给人文和艺术带来很大的压迫感。学术界数年前讨论过科学主义的问题，有人主张继续提倡科学，说中国的科学很不够，但也有人觉得科学已经对人文艺术有很大的压力。当代中国画应该对“艺术是科学”这样一种文艺复兴时期以来的基本理念加以深刻的反思，关注艺术与自然的关系，才有可能进一步解放中国画家的生产力，使当代中国画在更加自然即更加现实的基础上获得更好的发展。

　　注：

　　[1]黄宾虹《国画之民学》，转引自《虹庐画谈》，上海书画出版社2007年1月第1版，第1页。

　　[2][3]同上，第4页。

　　[4]王中秀《黄宾虹画传》，上海书画出版社2006年9月第1版，第42页。

　　[5]李喜所、陈新华、蔡敏《留学旧踪》，江西教育出版社，2000年1月第1版，第3页。

　　[6]以上所引资料均来自注[5]，第2页。

　　[7]见《中国社会科学报》2010年10月12日。

　　[8]有关这一时期的美术教育历史，请参见陈瑞林先生的研究《20世纪中国美术教育研究》，清华大学出版社，2006年6月第1版。

　　[9]转引自陈瑞林《20世纪中国美术教育研究》，清华大学出版社，2006年6月第1版，第38页。

　　[10]同上，第46页。

　　[11]有关民国时期的艺术状况，可以参见时影《民国万象丛书：民国艺术》(团结出版社2005年1月出版)、卢海鸣、杨新华主编的《南京民国建筑》(南京大学出版社2001年出版)等民国时期艺术的研究成果。更早一些时期的社会文化变迁可以参阅晚清吴有如编绘的《海国丛谈百图》(见湖南美术出版社根据《吴有如画宝》编辑出版的《19世纪中国风情画》，1998年第1版)。

　　[12]潘公凯《限制与拓展——关于现代中国画的思考》，浙江人民美术出版社，2005年8月版，第3页。

　　[13]郎绍君《成就大师之路》，见关山月美术馆编《黄宾虹与笔墨问题文集》，广西美术出版社，2008年4月第1版，第14页。

　　[14]黄节《国粹学社发起词》，转引自孔令伟《国粹与国粹画》，《美术研究》2007年第1期。

　　[15]华天雪《徐悲鸿形式语言的改良》，《美术研究》2007年第1期。

　　[16]转引自[美]方闻《汉唐奇迹：如何将中国雕塑变成艺术史》，《美术研究》2007年第1期。

　　[17]《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第323页。